Статья 'Метафизика музыки Ю. Гонцова (опыт философского анализа)' - журнал 'PHILHARMONICA. International Music Journal' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакция и редакционный совет > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Метафизика музыки Ю. Гонцова (опыт философского анализа)

Соболева Елена Анатольевна

кандидат философских наук

доцент, Астраханская государственная консерватория

4140000, Россия, г. Астрахань, ул. Советская, 23

Soboleva Elena Anatolievna

PhD in Philosophy

associate professor at Astrakhan State Conservatory

4140000, Russia, g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23

elenso10@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2453-613X.2019.2.29318

Дата направления статьи в редакцию:

23-03-2019


Дата публикации:

06-05-2019


Аннотация.

Предметом исследования данной статьи является творчество современного астраханского композитора Ю. П. Гонцова, объектом — музыкальная культура ХХ века. Автором подробно рассматривается тематический блок сочинений композитора, в которых ярко выражена философская составляющая их содержания. Особое внимание в статье уделяется рассмотрению тех произведений Гонцова, в которых прослеживаются его метафизические идеи, имманентные отечественной философской мысли – всеединства, соборности, софийности. Анализ содержания произведений позволяет дать описание взгляда композитора на мироустройство. При работе над материалом статьи автор использовал следующие методы: аналитический — при разборе формы, музыкального языка и стиля, философско-герменевтический — при анализе содержания музыкальных произведений. Основной вывод проведенного исследования заключается в выведении основных констант метафизических исканий композитора. Особую роль в этом ключе сыграло обращение композитора к программности, которая включает в себя не только название произведение и его частей, но и текстовые эпиграфы и прием инструментального «интонирования текста». Особым вкладом автора в исследование является применение филосфско-герменевтического метода при анализе содержания музыкальных произведений. Новизна исследования заключается в том, что приведенный выше музыкальный материал исследуется впервые.

Ключевые слова: музыка Гонцова, метафизика, соборность, София, всеединство, Логос, музыкальный язык, русская философия, музыкальное произведение, анализ содержания

Abstract.

The research subject is the work of a modern composer from Astrakhan Yu.P. Popov; the research object is the music culture of the 20th century. The author studies the scope of the composer’s works containing his metaphysical ideas commonly found in the Russian philosophical doctrine - unitotality, communal spirit, and the idea of Sophia. Analysing the composer’s works, the author manages to describe his views on the world order. The author uses the following methods: analytical (when analysing the form, music style and language), philosophical-hermeneutical (when analysing the content of the pieces of music). The author detects the key constants of the metaphysical strivings of the composer. Special attention is given to the composer’s reference to the program character which includes not only the title of a piece of music and its parts, but also text epigraphs and the method of instrumental intoning of a text. The most significant author’s contribution is the use of the philosophical-hermeneutical method for the analysis of the content of the pieces of music. The scientific novelty consists in the fact that this music material hasn’t been studied before.

Keywords:

Russian philosophy, musical language, Logo, unity, Sofia, collegiality, metaphysics, music by Gontsov, music, content analysis

Метафизическими исканиями буквально пронизано отечественное искусство ХХ века. Появление в первой его половине реформаторского движения затрагивало не только поиск новых форм и сочетаний в пластике и слове, цветовой и звуковой палитре, но и новой Вселенной от богоискательства до полного отрицания трансцендентного. В музыкальной культуре эти процессы нашли отражение так же, как и в других видах искусства, что ярко проявилось в творчестве А. Скрябина (создание новой Вселенной), С. Рахманинова (воплощение идеи Всеединства), С. Танеева (поиск надэтического пространства). В силу исторической детерминанты, процесс метафизических исканий и легитимного перехода на новый художественный язык был отложен на несколько десятилетий. Лишь в 60-е годы в отечественное музыкальное искусство ворвался ветер перемен, и этот период дал толчок формированию целой плеяды музыкантов, способных и желающих продолжить новаторские поиски первых «пионеров» отечественной музыкальной современности Мосолова, Вышнеградского, Дешевова и др. В целом, ХХ век «стал веком небывалого расцвета музыкального искусства, веком смелых и дерзких экспериментов» [1, с. 5]. Однако ни метафизические идеи, ни новый авангардный музыкальный язык не коррелировали с официальной культурной политикой советского государства, и настоящий прорыв в современном отечественном искусстве произошел в 90-х годах прошлого столетия, когда ветер перемен не только «узаконил» новаторский стиль письма, но и позволил композиторам не сдерживать более рефлексию и свободно отражать в сочинениях свое мировоззрение.

В данной статье речь пойдет об астраханском композиторе Ю. П. Гонцове [2, с. 58-64], на чье творчество оказали несомненное влияние казанский композитор А. Луппов (преподаватель по классу композиции в Казанской консерватории), и московский композитор С. Беринский, дружба с которым подпитывалась общностью взглядов и идей. Из внемузыкальных влияний можно отметить творчество режиссера А. Тарковского и особенно его фильм «Андрей Рублев», под впечатлением от которого в 1987 г. были написаны «Страсти по Андрею (Андрей Рублев)» симфония для духовых, ударных и органа. Однако еще в 1983 г. у Гонцова появляется Третья соната для баяна (соч. 35), которая имеет философское название «Что есть истина?». Очевидно, что композитор уже тогда находился в состоянии метафизического поиска важных для себя основ, пронизавших впоследствии все его творчество [3, 142]. В целом, для композиторского самовыражения Ю. Гонцова характерно стремление к крупным, прежде всего циклическим формам («24 прелюдии и фуги» [4, с. 133-137], вокальные циклы на стихи разных поэтов мира (их написано свыше 20), 3 симфонии, опера-балет «Теремок», инструментальные концерты с симфоническим и русским оркестрами, множественные камерные сочинения), а также к поэтическому слову. Характерно, что сочинения, написанные для народных инструментов (русских и калмыцких) трактуется композитором как особый тип академической музыки, где нестандартно раскрываются их возможности.

Собственно расцвет деятельности Ю. Гонцова пришелся на 90-е годы, непростой период, повлиявший по-разному на музыкальную среду и культуру в целом. Для кого-то это время оказалось полным крахом, а для кого-то началом возможности самовыражения. Именно в это время, точнее в 1989 г., в Астрахани начинает работу Астраханский фестиваль современной музыки, который за свое 30-летнее существование стал известен не только в России и ближнем зарубежье, но и на Западе [5, с. 45-52]. Именно в этот период появляются произведения, отражающие мироощущение Ю. Гонцова, что находит выражение не только в названии произведений, инструментальном составе, замысле, но и глубоком символизме, который в принципе характерен для творчества композитора. Среди них:

«A sojourn of the spirit (Пристанище души)», симфония-кантата на стихи Джона Грейсэна Брауна для сопрано, меццо-сопрано, тенора, баса и камерного оркестра (1994, соч. 55);

«К тебе, Господи, возношу душу мою» (семь псалмов из «Давидовой псалтыри»), оратория для смешанного хора, солистов и 20 инструментов (1995, соч. 58);

«Откровения», для трубы и фортепиано (1995, соч. 59);

«Савл и Павел», соната для кларнета и бас-кларнета (фагота) (1997, соч. 63);

«Двенадцать ступеней Постижения в ля», вторая соната для фортепиано (2002, соч. 72);

«Луга над Вифсаидой (соната в 12 прелюдиях)», четвертая соната для баяна (2008, соч. 81);

«Девять русских молитв», цикл на стихи русских поэтов для мужского хора без сопровождения и солистов (2008, соч. 82);

«Триада дней», цикл пьес для двух фортепиано (2011, соч. 88);

«Староиерусалимские хроники», для скрипки, виолончели и фортепиано (2012, соч. 89);

«Токката покаяния», для скрипки и баяна (2013, соч. 62, №3);

«Toccata tentazioni» (искушение), для скрипки соло (2014, соч. 62, №2);

«…От преподобного Иосифа…», соната для квартета альтов (2016, соч. 98);

В приведенном перечне произведений уже в программно-тематическом аспекте прослеживается поставленная композитором задача не просто возвестить об устройстве мира, но прийти к нему через понимание и покаяние. В этом контексте вполне обоснованно на первый план выступает тема одиночества и неприкаянности души, неприятие физической смерти как фактора конечности бытия. Отсюда главная проблема, которую пытается преодолеть композитор отчуждение человека от его духовного основания, заключенного в Божественной ипостаси и как следствие погружение в Хаос, разрыв физического и духовного, что приводит его к тотальному одиночеству (индивидуализму), в котором нет любви, гармонии и сопричастности. Поэтому главной задачей становится поиск пути возвращения к божественным истокам. В этой связи прежде всего внимание привлекает произведение «Савл и Павел», написанное в 1997 г. для кларнета и бас-кларнета.

Сочинение циклическое, состоящее из 3-х частей, где вторая и третья части исполняются без перерыва, по сюжету Деяний Апостолов. Произведение программное, что выражается не только в названии, но и в эпиграфах ко второй и третьей частям: «Стефана же погребли мужи благоговейные и сделали плач по нем» (Деян. 8, 2) и «…Многие…, обращенные из язычников последовали за Павлом и Варнавою…» (Деян. 13, 43). Программа также раскрывается через прием инструментального «интонирования текста», когда прописанный в инструментальных партиях текст несет не вербальную, а интонационно-смысловую нагрузку. Такой прием композитор достаточно часто использует в своих сочинениях. В рассматриваемой сонате «интонируются» развернутые эпизоды «Деяний», которые можно соотнести с ариозными эпизодами в оперных спектаклях. Также обращение к слову у композитора имеет метафизическое значение Логоса, который являет себя через слово Откровения.

В первой части сонаты интонируются «Господи Иисусе! Приими дух мой» (Деян. 7, 59) и « Господи! Не вмени им греха сего» (Деян. 7, 60). Во второй части отдельные текстовые эпизоды не столько интонируются исполнителями, сколько лежат в основе программного содержания отдельных эпизодов: «А Савл терзал церковь, входя в домы, и, влача мужчин и женщин, отдавал в темницу» (Деян. 8, 3), «Когда же он шел и приближался к Дамаску,…внезапно осиял его свет с неба…» (Деян. 9, 3). Интонируемые же фрагменты имеют следующий текст: «Савл, Савл! что ты гонишь Меня? (Деян. 9, 5), «…кто, Ты, Господи?» (Деян. 9, 5), «Я Иисус, Которого ты гонишь; трудно тебе идти против рожна» (Деян. 9, 5), «Господи! что повелишь мне делать?» (Деян. 9, 6), «Встань и иди в город, и сказано будет тебе, что тебе надобно делать» (Деян. 9, 6), «Анания!... (Деян. 9, 10)…Встань и пойди на улицу, так называемую Прямую и спроси в Иудином доме Тарсянина, по имени Савла;… (Деян. 9, 11) иди, ибо он есть Мой избранный сосуд, чтобы возвещать имя Мое пред народами и царями и сынами Израилевыми; и Я покажу ему, сколько он должен страдать за имя Мое» (Деян. 9, 16), «…брат Савл! Господь Иисус, явившийся тебе на пути, которым ты шел, послал меня, чтобы ты прозрел и исполнился Святого Духа» (Деян. 9, 17).

Содержание сонаты опирается на три судьбоносные момента жизни апостола Павла и во многом проецируется на духовный путь и прозрения каждого человека от греха и агрессии к постижению всеобщего закона любви. Поэтому названия каждой части «Савл и Стефан», «Савл и Иисус», «Павел и Варнава» несут больше смысловую нагрузку, чем сюжетную. Казненный мученик Стефан символически отражает внутренний мир еще не прозревшего духовно Савла. Казнь Стефана и невольная приобщенность к ней Савла выступает как аллегория земного мира, где смерть предстает основным фактором отношений между людьми. Чудесное прозрение Савла также символично чувственное познание слепо в постижении истины (отсюда внезапная слепота), новый закон, побеждающий смерть, закон любви, отрывается только сердцу. Духовное преображение Савла (значение имени вымоленный, выпрошенный) в Павла (маленький, малый) также отражает тему духовного пути, который предстоит пройти человечеству. Павел и Варнава символическое единение нового человечества, соборность. В русской философии эта тема, в свое время озвученная славянофилами, нашла свое развитие у Соловьева, Трубецкого, Флоренского, Бердяева, не потеряла и ныне своей актуальности.

Особого внимания требует музыкальный язык сонаты, сложность и напряженность концепции которой соотносится с определенными стилистическими средствами современного письма – алеаторикой, сонорикой, додекафонией, четвертитоновостью, а также необычными приемами исполнительской техники глиссандирующими переходами между интонациями, приемом языкового пиццикато, крайне широкими интервальными скачками и др.

Следующее произведение «Откровения», написанное в 1995 г. продолжает линию поиска Пути и Слова (Логоса). Это развернутая одночастная соната-концерт для трубы и фортепиано, в которой отражаются три основных периода земной жизни Христа Благовещение, Рождество и Крещение. Произведение написано по принципу непрерывности развертывания и свободно трактованного двеннадцатитонового ряда, сочетающегося с отдельными «тональными» эпизодами и полифоничностью тематического развития. Выбор солирующего инструмента показателен, хотя ансамбль фортепиано и трубы не относится к особо удачным акустическим сочетаниям. Однако в данном сочинении труба выступает провозвестником значимости выбранного событийного ряда, «трубного Гласа», мистическим звуком (по Скрябину). Программность сонаты по разному задается слушателю и исполнителю. Для первого это название сонаты, «Откровения», а для второго более детальная констатация авторского замысла, где так же широко используется прием инструментального «интонирования текста» (в данном сочинении это цитирование трех евангелистов – Луки, Матфея, Иоанна) [6, с. 3-39]. Сюжетная линия повествования часто перетекает от трубы к фортепиано и наоборот. Подобный концептуальный монолит, который можно трактовать как единение двух ипостасей, согласуется с не менее значимой для русской философии идеей всеединства, где происходит свободное осознанное единение Божественного с сотворенным, а свобода выступает актом добровольного выбора. Вероятно поэтому у композитора так велико значение слова в его произведениях, что позволяет подразумевать идею Логоса, который «есть единственное объективное, то есть для другого существующее, начало бытия и знания» [7, c.82].

Текстовый выбор автора выглядит следующим образом: в блоке «Благовещение» разворачиваются два пласта Благовещение Захарии и Елисавете о будущем рождении Иоанна Предтечи: «Не бойся, Захария, ибо услышана молитва твоя, и жена твоя Елисавета родит тебе сына, и наречешь ему имя: Иоанн; будет тебе радость и веселие, и многие о рождении его возрадуются; ибо будет он велик пред Господом…» (Лук. 1, 13-15). Благовещение Марии: «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою: благословенна Ты между женами» (Лук. 1, 28), «Не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога и вот зачнешь во чреве и родишь Сына и наречешь Ему имя Иисус» (Лук. 1, 30-31), «Се раба Господня, да будет Мне по слову твоему» (Лук. 1, 38), «Благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего» (Лук. 1, 42). Характерно, что в смысловое наполнение Благовещения вклинивается одна из самых полемических фраз Евангелия об одной из миссий Христа «Не думайте, что я пришел принести мир на землю: не мир пришел Я принести, но меч» (Мат. 10.34), которая дается как смысловой подтекст вне интонирования в качестве программы данного кульминационного эпизода. И как ответ рождается интонация Марии (партия трубы) «Величит душа Моя Господа» (Лук.1, 48).

Блок «Рождество» начинается с сольной каденции трубы, интонирующей: «Я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям, ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь» (Лук. 2, 10-11), «Где родившийся Царь Иудейский? Ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему». (Мат. 2, 2). Далее происходит перетекание интонаций от инструмента к инструменту: (ф-но) «Встань, возьми Младенца и Матерь Его (труба) и беги в Египет и будь там (ф-но) доколе не скажу тебе; ибо Ирод хочет искать Младенца (труба), чтобы погубить Его» (Мат. 2, 13). Эпизод также заканчивается квази-каденцией трубы, которая основана на широких глиссандирующих скачках из крайне нижнего в высокий регистр.

Последний блок сонаты, «Крещение», обозначен сменой темпа, появлением хорально-молитвенных интонаций Иоанна Предтечи: «Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное» (Мат. 3, 2). По мере ощущения приближения Мессии характер обращений евангелиста приобретает более взволнованный оттенок, что отражается в изменившейся динамике речи: «Я глас вопиющего в пустыне…» (Иоан. 1, 23), «Я крещу вас в воде в покаяние, но Идущий за мною сильнее меня. Я не достоин понести обувь Его. Он будет крестить вас Духом Святым и огнем» (Мат. 3, 11). Наконец, кульминация произведения речитатив трубы, возвещающий схождение Святого Духа: «Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Мат. 3, 17). Помещение кульминации в конец произведения ассоциируется с композиционным строением многих произведений И.С. Баха. Заключительная кода оформляет аркообразную композицию сочинения, что может отражать идею тотальной целокупности мира, свободного согласования «божественного и человеческого начала» [8, c.130]

Следующее произведение, которое отвечает метафизическим замыслам композитора «Двенадцать ступеней Постижения в ля», вторая соната для фортепиано. Сочинение предваряет эпиграф из первого послания Иоанна: «…Тьма проходит…, и истинный свет уже светит» (I Ин. 2, 8). Соната состоит из 12 условных разделов (тема и 11 вариаций). Ее форма синтез вариаций и свободно трактованной формы сонатного allegro. Вполне понятно, почему у композитора фигурирует число 12, которое исторически рассматривается как символ Бога, мироздания, завершенности цикла, философского камня (к этому числу Гонцов обращается и в сочинении «Луга над Вифсаидой»).

Весь интонационный строй произведения концентрируется вокруг звука ля, несущего мощную акустическую и смысловую нагрузку, превращаясь в некий ориентир звучащий тон мировой Души (по Соловьеву – Софии [9, c. 325]), настройка на который открывает канал передачи божественного Слова (Логоса), являющего себя в откровениях священных текстов, старцев и поэтов. Он пронизывает весь диапазон фортепиано от четвертой до субконтроктавы, от пианиссимо до фортиссимо.

Еще одной характерной особенностью сонаты является переплетение лейтмотивов, состоящих из последований восходящих и нисходящих секунд и повторяющихся звуков, а также двенадцатитоновых аккордовых комплексов, кластерных созвучий.

Ритмическая линия произведения чрезвычайно усложнена полиритмическими комбинациями, рваностью ритмических структур. Динамически соната делится на два блока: 1-10 разделы преобладающее мощное форте, 11-12 катарсисное пиано-пианиссимо. Заканчивается соната устойчивым остинатным повторением тона ля в 4-ой октаве в течение 12-ти тактов.

Средства музыкальной выразительности, использованные композитором отсылают к определенному пониманию содержания произведения. 1-10-й разделы могут мыслиться как процесс создания мира (неслучайно произведение начинается attacca) внутренняя напряженная борьба саморождения, отчуждение от себя иной (противоположной) ипостаси. 5-й и 7-й разделы появление «Вечной женственности» в образе Софии как звучащей молитвы Богородицы в консонирующих гармониях на фоне пронизывающего «колокола Вселенной». Поэтому её, Софии, миссия это миссия Демиурга, соучастие в сотворении, что приводит в 8-10-м разделах к кульминации борьбе и единству противоположностей, заканчивающейся в 11-12-м разделах рождением мира, над которым повисает звук ля как тон Мировой Души.

Приведем еще одно сочинение, созвучное «Двеннадцати ступеням…» «Луга над Вифсаидой (соната в 12 прелюдиях)», написанное в 2008 г. для баяна. Эпиграфами и основами содержания послужили: Евангелие от Луки («…Взяв учеников с Собою, удалился особо в пустое место, близ города, называемого Вифсаидою»), отрывок из «Иисуса Неизвестного» Д. Мережковского («Горные, над Вифсаидой луга – вот, вероятно, то «пустынное место» куда удалился Иисус»), «Четвероевангелия» архиепископа Аверкия («Пробыв всю ночь в молитве, Господь призвал учеников Своих и избрал из них 12…»). Уже в синтезированном эпиграфе проглядывается идея всеединства, также являющейся важной в русской философии, заключающаяся не только в единении человека и Творца, но и всего духовного человеческого наследия.

Конструкция сонаты тесно связана с содержанием произведения. С одной стороны идет прямая отсылка в евангелиевскому сюжету – акту избрания двенадцати апостолов, с другой стороны это символическое двенадцатишаговое восхождение к гармонии духа. На это указывает авторское решение мелодико-конструктивных кодов каждой прелюдии. Первая прелюдия строится на одном звуке ля, содержательное развитие которого обеспечивается модификациями его ритмических структур. Вторая прелюдия открывается интервалом большой нисходящей ноны ля-соль, который можно истолковать как символическое обращение к Творцу (подобный интонационный ход можно встретить в произведениях С. Беринского). В дальнейшем течении прелюдии нона преобразуется в различные интервальные соотношения и комбинации искомой диады звуков. Третья и последующие прелюдии строятся на постепенном прибавлении нового тона вплоть до полной двенадцатитоновости в заключительной прелюдии. Подобная идея взаимосвязи музыкального языка и программы произведения является, на наш взгляд, оригинальным воплощением авторского замысла.

Итак, Вселенная Ю. Гонцова единство Божественного с сотворенным, где задача человека состоит не в обособлении от Истока в пафосе исключительности и самостоятельности, не в строительстве псевдовселеной с акцентуацией на человеческий эгоцентризм и эгоизм, а в чуткости сердца, проводником которого должен быть тон Мировой Души и Логос, несущий в себе все искомые смыслы.

Библиография
1.
Гонцов Ю.П. Некоторые особенности нотации в музыке ХХ столетия. Ростов-на-Дону: Издательство «Фолиант», 2005. 164 с.
2.
Егоров Л.Н. Юрий Петрович Гонцов // Камертон. Вестник Астраханской государственной консерватории. Выпуск 16. С. 58-64.
3.
Петров В.О. «Любой художник – транслятор идей, которые к нам приходят свыше…» (интервью с композитором Юрием Гонцовым) // Проблемы преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: Сб. статей. Вып. VI. Майкоп: Изд-во «Магарин О.Г.», 2015. С. 140-156.
4.
Васирук И.И. Полифонические циклы ХХ века: Учебное пособие. Волгоград: Издательство «Магарин О.Г.», 2012. 190 с.
5.
Соболева Е.А. Роль фестивального движения Союза композиторов в развитии музыкальной культуры регионов (на примере астраханского фестиваля современной музыки) // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2019. № 1. С. 43-52.
6.
Гонцов Ю.П. Откровения. Для трубы и фортепиано. М.: Издательский дом «Композитор», 2009. 40 с.
7.
Соловьев В. Философские начала цельного знания. М.: Академический проект, 2011. 154 с.
8.
Соловьев В. Духовные основы жизни. СПб.: Буквоед, 2012. 144 с.
9.
Соловьев В. Россия и Вселенская церковь. М.: Фабула, 1991. 448 с.
References (transliterated)
1.
Gontsov Yu.P. Nekotorye osobennosti notatsii v muzyke KhKh stoletiya. Rostov-na-Donu: Izdatel'stvo «Foliant», 2005. 164 s.
2.
Egorov L.N. Yurii Petrovich Gontsov // Kamerton. Vestnik Astrakhanskoi gosudarstvennoi konservatorii. Vypusk 16. S. 58-64.
3.
Petrov V.O. «Lyuboi khudozhnik – translyator idei, kotorye k nam prikhodyat svyshe…» (interv'yu s kompozitorom Yuriem Gontsovym) // Problemy prepodavaniya muzykal'no-ispolnitel'skikh distsiplin: Sb. statei. Vyp. VI. Maikop: Izd-vo «Magarin O.G.», 2015. S. 140-156.
4.
Vasiruk I.I. Polifonicheskie tsikly KhKh veka: Uchebnoe posobie. Volgograd: Izdatel'stvo «Magarin O.G.», 2012. 190 s.
5.
Soboleva E.A. Rol' festival'nogo dvizheniya Soyuza kompozitorov v razvitii muzykal'noi kul'tury regionov (na primere astrakhanskogo festivalya sovremennoi muzyki) // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2019. № 1. S. 43-52.
6.
Gontsov Yu.P. Otkroveniya. Dlya truby i fortepiano. M.: Izdatel'skii dom «Kompozitor», 2009. 40 s.
7.
Solov'ev V. Filosofskie nachala tsel'nogo znaniya. M.: Akademicheskii proekt, 2011. 154 s.
8.
Solov'ev V. Dukhovnye osnovy zhizni. SPb.: Bukvoed, 2012. 144 s.
9.
Solov'ev V. Rossiya i Vselenskaya tserkov'. M.: Fabula, 1991. 448 s.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Представленная на рецензирование работа посвящена раскрытию идейно-образных граней музыки астраханского композитора Юрия Гонцова. Предметом исследования выступает музыкальное содержание творчества композитора, рассматриваемое в контексте метафизических исканий, созвучных духу русской религиозной философии. Соответственно предмету исследования автор опирается на междисциплинарный подход: применяя методы музыковедческого анализа в их соотнесении с блоком религиозно-философских идей и понятий. Характеризуя метафизические основания музыки Юрия Гонцова в контексте как художественных исканий ХХ столетия, так и в совокупности опусов (и личных воззрений) композитора, автор статьи подчеркивает актуальность предпринимаемого исследования. Научная ценность работы видится в адекватном доказательном раскрытии идейных констант творчества композитора при музыкально-аналитическом рассмотрении ряда его центральных (для понимания содержательного метатекста) опусов. Автор статьи раскрывает не только значение религиозно-программного замысла сочинений Гонцова, но показывает проявление этого замысла в музыкально-драматургическом решении композитора, в том числе в опоре на специфические средства музыкальной выразительности XX-XXI веков. Структура работы и степень раскрытия содержания соответствуют заявленной идее. Библиография полностью отвечает представленному материалу. На взгляд рецензента, некоторой корректировке может быть подвержено представленное название статьи: возможно, стоит отказаться от уточнения в скобках «опыт философского анализа». Задействованные понятия «метафизика» и «философский анализ», по мнению рецензента, в представленном контексте трактуются достаточно широко (в том числе и метафорически); к тому же уточнение в скобках воспринимается как дубль к указанной в названии «метафизике». Статья рекомендуется к публикации.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"