по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция и редакционная коллегия > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Genesis: исторические исследования
Правильная ссылка на статью:

"Революция" в сфере моды: предыстория феномена "кутюрье"
Гурьянова Мария Вячеславовна

аспирант, кафедра истории и теории мировой культуры, философский факультет, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ)

119991, Россия, г. Москва, Ломоносовский проспект, 27, корп. 4

Gurianova Mariia

post-graduate student of the Department of History and Theory of World Cultures at Lomonosov Moscow State University

119991, Russia, Moscow, str. Lomonosovsky Prospect, 27, bld .4

gmarisabel@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

Аннотация.

Во второй половине XIX века появление фигуры кутюрье в лице Ч.Ф. Ворта ознаменовало собой своего рода «революцию» в сфере моды, изменив ее облик в целом посредством выдвижения на первый план личности создателя, а не носителя платья. До конца XVIII в сфере моды авторство нововведений предписывалось ярким индивидуальностям (власть предержащим лицам), их демонстрировавших, но никак не тем, кто мог в действительности стоять за их изобретением. Изобретение модных новинок как профессия, основоположником которой можно считать Ч.Ф. Ворта, трансформировало индустрию производства одежды, превратив ее из ремесленного рода деятельности на службе вкусов высокопоставленных лиц, в своего рода творческий акт, присущий лишь кутюрье. Такая смена акцентов в вопросе идентификации модной новинки с носителя на производителя в немалой степени была связана с «переключением» семантики костюма под влиянием Французской революции, после которой мода стала восприниматься как пространство выражения индивидуального «я», а платье превратилось в наиболее важный маркер вкуса и индивидуальных различий. Именно дискурс о том, что модное изделие есть выражение индивидуального вкуса, во многом способствовал выдвижению на первый план создателей одежды, воплощавших собой персонификацию индивидуального вкуса, чему также в немалой степени способствовала реорганизация системы гильдии в конце XVIII века.

Ключевые слова: мода, индивидуальный вкус, кутюрье, гильдия, модистка, торговец тканями, портной, буржуазия, костюм, новинка

DOI:

10.25136/2409-868X.2018.8.27090

Дата направления в редакцию:

09-08-2018


Дата рецензирования:

09-08-2018


Дата публикации:

26-08-2018


Abstract.

In the late XIX century, the emergence of the persona of Charles Frederick Worth signified somewhat a “revolution” in fashion industry, changing its concept through putting to the forefront the persona of the designer, rather than a dress wearer. Up to the late XVIII century, the authorship of innovations was appointed upon the bright individuals (the powerful persons) who demonstrated them, but not who stood behind its creation. As a profession, the design of fashionable novelties, which founder was C. F. Worth, transformed the clothing manufacturing industry from the craft activity at the service of high officials, to a creative act inherent only to couturier. Such shift of accents regarding the identification of a fashionable novelty from the wearer to manufacturer was significantly associated with “switching” of the costume’s semantics under the influence of French Revolution, after which fashion became perceived as platform for self-expression”, and the dress turned into an important symbol of taste and individual differences. Namely the discourse that a fashionable product is an expression of individual taste in many ways contributed to putting clothing designers to the forefront, as it was also enhanced by the reorganization of guild system in the late XVIII century.

Keywords:

tailor, mercer, milliner, guid, couturier, individual taste, fashion, bourgeoisie, costume, novelty

До XVIII века истории неизвестны имена тех, кто стоял за созданием модных творений. Причиной такой анонимности, прежде всего, была система гильдий, предполагавшая коллективное сотворчество и четкое разделение сфер влияния при производстве модных изделий, внутри которой стоял вопрос скорее не об индивидуальном авторстве изделия, а о коллективном праве гильдии на производство того или иного предмета одежды. В период Старого режима, каналы создания и продажи одежд определялись регулятивным аппаратом системы гильдий, строго распределявшей обязанности и этапы производства, внутри которой каждая гильдия отстаивала свою монополию на тот или иной процесс производства. Вначале необходимо было купить ткань у торговца тканями (drapier), затем, взяв аксессуары и украшения у галантерейщика (mercier), отправится со всем этим к портному, который по снятым меркам принимался за работу в соответствии с нормами, продиктованными статусом клиента, и правилами кроя, определенными его гильдией [1, p. 69]. Система гильдий, таким образом, исключала сам факт возможности разговора о создателях мод, так как такая организация полностью обезличивала субъектов, вовлеченных в этот процесс. Как следствие, роль портных сводилась к согласованию технических правил создания одежды, позволенных их гильдии, с возможными границами репрезентации клиента, которые определялись его социальным статусом.

Как пишет Ф. Перро, если костюмы иногда и описывались в корреспонденции или мемуарах, имена их создателей, упоминание которых могло способствовать умалению престижа изделия, до XVIII века никогда не упоминались [2, p. 38]. Исключение составлял лишь Лангле, которого Ж. Кишера [3, p. 510-511] называет министром моды при дворе Людовика XIV и который в поздние годы его правления был тем, кто задавал тон придворной моды, авторитетом оракула критикуя, советуя и комментируя со всей честностью наряды каждого, и имя которого было на устах и маркиза де Данжо, и герцога Сен-Симона, и мадам де Севиньи. Последняя в письме своей дочери, мадам де Гриньян, рассказывая историю о великолепном платье из золота, преподнесенном Лангле в дар мадам де Монтеспан, писала: «Я говорю вам, чтобы быть модным, это должен быть Лангле» [4, p. 383]. Пожалуй, это первый в истории моды случай, когда мода персонифицируется в конкретной индивидуальности, отличающейся не своим социальным положением (Лангле был сыном горничной Анны Австрийской), а талантом и индивидуальным вкусом, который он смог сделать синонимом диктата моды для всего придворного общества того периода.

Причина, по которой именно в XVIII веке, по крайней мере во Франции, все больше проявляет себя личность тех, имена которых на протяжении веков оставались в тени (как в появившейся в этом столетии практике подписывать своим именем изделия [2, p. 38], так и в распространении именных вывесок мастерских и бутиков на улице Сен-Оноре), во многом кроется в реформе Жака Тюрго 1776 года [5, p. 7-58] по упразднению гильдий, давшей толчок к распаду многовековой системы анонимного создания изделий, которая в конце XVIII века привела лишь к ее реорганизации. Одним из следствий данной реформы было закрепление юридического статуса такого важного в этот период субъекта моды, как marchandes des modes, или модисток, которые вошли в гильдию marchandes des modes, plumassieres et fleuristes (торговок модными товарами, перьями и цветами). Помимо того, что эта гильдия была преимущественно женской по своему составу, маркируя процесс постепенной феминизации профессий, связанных с модой: автор Toilettes des dames утверждал, что мужчина – модист(ка) не меньшая причуда природы, чем женщина-солдат и что мужчина – модист(ка) должен носить женскую одежду, чтобы перевоплощение было полным [6, p. 202], – она также представляет собой интерес еще в связи и с тем, что Роза Бертен, еще один «министр моды», считающаяся прообразом фигуры кутюрье, также принадлежала к этой профессии.

Модные журналы конца XVIII века, в частности Magasin des modes nouvelles, именно на модисток возлагали ответственность за создание новых мод (в чем нельзя не увидеть коммерческой подоплеки уже на заре возникновения этих журналов). Хотя уже в пьесе Данкура «Модные мещанки» (1692) героиня мадам Амелин представлена как модистка, большинство исследователей придерживаются точки зрения, что они возникли ближе к концу XVIII века путем отделения от mercier (торговцев тканями/галантерейщиков), которые изначально были единственной гильдией, не специализировавшейся на определенном товаре. Такой статус позволял им торговать значительным количеством различных предметов (перчатками, митенками, лентами, тесьмой, поясами, румянами, пудрой, духами, украшениями, цветами, перьями и т. д.) при условии, что они не были задействованы в их производстве. Даже существовало такое выражение «торговцы всего, создатели ничего» ( «marchands de tout, faiseurs de rien») [1, p. 100]. Именно в тенденции галантерейщиков к расширению их ассортимента, авторы Энциклопедии [7, p. 598-599] усматривали причину появления модисток как специализировавшихся в этом предлагаемом галантерейщиками разнообразии только на предметах моды, а точнее на украшениях и отделке, что объясняло их говорящее название – «marchandes des modes» («торговцы модой»). Тот факт, что модистки зачастую сами пришивали эти украшения к нарядам, а позднее, в XIX веке, стали самостоятельно изготавливать шляпки и «устанавливать» их на головы клиенток, как это делали парикмахеры, утверждало их особый статус по сравнению с гильдией галантерейщиков, которые ограничивались лишь торговлей модными товарами.

Пересечение сферы деятельности модисток с парикмахерами также во многом способствовало их утверждению в большей степени как художников и творцов, чем как ремесленников и торговцев: в тексте «Mémoire pour les coiffeurs des dames de Paris, contre la communauté des maîtres barbiers, perruquiers, baigneurs, étuvistes», который приводит Дж. Джонс [8, p. 89], обосновывается идея о том, что мужчины-парикмахеры – это художники, а не ремесленники, и что их профессия должна оставаться свободной, так как парикмахер предлагает не продукт, а услуги. Представляется, что такое разделение между продуктом и услугой в наилучшей степени характеризует то, чем занимается модистка, и фиксирует различие между профессией marchandes des modes и другими гильдиями в вестиментарной сфере, деятельность которых в большей степени была «продуктоориентированна», что не позволяло говорить о творческом характере их деятельности. В таком «предоставлении услуг», носившим творческий характер, профессия модистки не была революционной для сферы мод: в этой роли ей предшествовали mercier (галантерейщики/торговцы тканями), которых Л.-С. Мерсье определяет как «создателей, посредников и волшебников социальных знаков» [9, p. 269].

К приведенному выше описанию галантерейщиков в Энциклопедии, определяемых через торговлю как основной вид деятельности, следует добавить, что основным товаром сбыта у них были ткани, поэтому иногда их именуют торговцами тканей, что особенно отчетливо выражено в английском слове – mercers , обозначающем торговцев именно тканями и в том числе галантереи, в отличие от французского языке mercier , в котором отсылка к тканям не так проявлена.

«В былые времена, когда торговлю вели честно, под словом “новинки” подразумевались одни лишь ткани», – пишет Э. Золя в «Дамском счастье» [10, с. 33], а в Энциклопедии в статье «Новинка» (Nouveauté ) Луи де Жокур указывает на то, что торговцы тканями из золота, серебра и шелка (marchands d’etoffes d’or, d’argent & de soie) свои ткани обозначают, как новинки, отмечая при этом, что «у Барбье существуют новинки, которых больше нигде не найти» [11, p. 266]. Таким образом, как указывает Э. Рибейро, до последней четверти XVIII века, когда стали приходить в упадок дорогостоящие и щедро отделанные узорами ткани, уступая место более простым и гладким, именно торговец тканями считался тем, кто «держит руку на пульсе» моды, кто в определенном смысле «вершит» моду как раз за счет того, что именно ткани считались элементом, которые привносили новизну в моду, а значит и были воплощением самой моды, как позднее вариативность и многообразие вариантов отделки считались оплотом «нового», что способствовало выдвижению модистки в качестве субъекта, «творящего моду». Когда к 1780 году выяснилось, что существует около ста пятидесяти различных способов украшения одного платья, каждый из которых имел свое название, именно модистки стали считаться истинными создателями мод [12, p. 489-490]. Идея о том, что именно изменение декоративной составляющей платья и лежит в основании модных новинок, оказалась настолько укорененной в сфере моды, что К. Диор более века спустя считал, что, пока Мадлен Вионне не ввела революционно новых техник кроя в модный дизайн в начале XX века, видимость изменения создавалась внешней декоративностью и стилистическими мотивами, часто заимствованных из прошлого [13, p. 58].

Из писем Барбье [14, p. 42], одного из наиболее известных и влиятельных торговцев тканями в Париже в XVIII веке, становится ясно, как много клиентов полагалось на его знание моды: они просили его совета по наиболее популярным цветам, типам вышивки и другим видам отделки, которые могли бы подойти официальному парадному платью (habit à la française) или другим изделиям. Таким образом, для клиентов-аристократов производство, крой и отделка, то есть право и способность чувствовать стиль, или, иными словами, вкус к моде, был связан с продавцом тканей, а не с портным или швеей. Именно торговец тканями выступал в качестве связующего звена между клиентами и текстильными производителями, которым он делал заказ на необходимое количество ткани для того или иного платья, что предваряло роль модисток в их консолидации разрозненных этапов производства модного изделия.

Хотя, теоретически, модистки, как и торговцы тканями/галантерейщики могли только продавать и украшать, но не создавать товары, Дж. Джонс [8, p. 92] приводит свидетельства того, что модистки изготавливали некоторые предметы одежды, включая верхние плащи (cloaks) и накидки (capes), а также множество шарфов, шалей и мантий. Что касается официального придворного платья, то если до реорганизации гильдий в 1776 году, модистки были ответственны только за изысканную отделку, в то время как портные создавали корсеты на костях и длинные шлейфы, а швеи – юбки, то по условиям новой объединенной гильдии, куда вошли модистки, последние получили право создавать полный комплект одежды. Таким образом, из роли связующего звена, каковым являлся торговец тканями, модистка, под руководством которой создавалось изделие от идеи до его воплощения в определяемой ею ткани, цвете и отделке, становится своего рода персонификацией моды. Как объясняет Л.-С. Мерсье, «если швей и портных можно сравнить с каменщиками, которые строят здание, то модисток в создании ими аксессуаров, в придании изящества изделиям и в искусстве закладывания совершенных складок – с архитектором и декоратором» [15, p. 218].

Уже в начале XVIII века появляется мнение о том, что «портные испытывают намного больше трудностей с придумыванием изделия, чем с его кроем». К концу века возникает понимание, что в связи с полезностью для общества профессия портного должна быть возвышена до свободных искусств (Sarrasin’s L’art du tailleur costumier [8]). Общественная польза портных, как считалось, основывалась скорее на научности их знаний, чем на художественном вкусе: «Вместо того, чтобы претендовать на роль художников, портным следовало бы утверждать свое право считаться учеными или практикующими врачами, поэтому идеальным местом для обучения портных может стать Королевская Академия хирургии (Académie royale de chirurgie)» [8, p. 126]. Такая точка зрения была обусловлена точным характером его ремесла, связанного с определенной степенью математизации в процессе построения выкроек и снятием мерок, что в связи с прикладным характером его умений не позволяло причислить портного к разряду художников, на роль которых претендовали именно модистки. Их невовлеченность в конкретную отрасль специализации и идентификация через такую эфемерную категорию, как вкус, не требовавшего по сути никаких особых навыков и умений, позволило Л.-С. Мерсье заявить: «пример модисток показал, что талант более не предопределяется долгим учением» [16, p. 49], что по сути отменяло устои системы гильдий, основанные на передаче знаний от мастера подмастерьям. Таким образом, фигура модистки не случайно появляется на закате системы гильдий, воплощая собой принципы работы, по сути идущие вразрез с привычным регламентом, что проявлялось как в том, что модистка представляла собой одиночную фигуру, идентифицируемую со своим неотчуждаемым индивидуальным вкусом (и это не позволяло продолжать практику ученичества), так и в объединении нескольких этапов производства изделий под ее руководством, что также шло вразрез со строгим разграничением сфер влияния гильдий.

Оттеснение на второй план портных в качестве основных «создателей» моды было знаком не только превосходства эфемерной составляющей над технической, но в том числе все более набиравшей обороты тенденции ассоциации швейного ремесла именно с женским трудом, чему во многом способствовал развиваемый Ж.-Ж. Руссо дискурс о противоестественном положении мужчины в сфере изготовления одежды: «никогда мальчик сам не пожелает быть портным; нужно искусство, чтобы засадить за это женское ремесло пол, который не создан для него. Иглой и шпагой не могут владеть одни и те же руки. Будь я государем, я дозволил бы швейное и портняжное ремесло только женщинам и хромым, которые принуждены заниматься тем же, что и женщины» [17, c. 232].

Если проследить историю гильдии портных, ассоциируемой с мужским трудом, то ее возникновение по времени совпало с усовершенствованием технических навыков кроя, предопределившим специфику феномена моды в западноевропейском обществе с его непрестанными изменениями очерчиваемых одеждой все новых контуров тела. «Корпорация портных возникла только в 1402 году, то есть в период, когда одежда получила характер половой принадлежности, ознаменовавший конец традиции одевать и мужчин, и женщин в однообразные платья и манто свободного кроя. С созданием новых правил в крое, утюжке и пошиве, с переходом от системы свободного кроя к облегающему силуэту и возникла новая профессия, как “портной”» [1, p. 69]. Н. Во указывает на то, что уже «в 1293 году портные Парижа (Tailleurs de Robes) получили свою хартию, но эта гильдия занималась изготовлением военной одежды, а когда в 1358 году, дублет стал модной гражданской одеждой, правила были изменены, что позволило портным создавать и “гражданские” дублеты. Уже в 1588 году отдельные гильдии портных (гильдия изготовителей дублетов, гильдия изготовителей камзолов, гильдия изготовителей шосс и т.д.) были объединены в единую корпорацию – Les Maîtres Tailleurs d’Habits, получившей право на изготовление всех предметов одежды как для мужчин, так и для женщин» [18, p. 34], что и предопределило их господствующее положение в вестиментарной сфере до второй половины XVII века.

Гильдией, пошатнувшей монополию портных на производство всех видов одежд для мужчин, женщин и детей стала гильдия кутюрье (couturière) – женщин-портних, которые специализировались на изготовлении предметов только женского гардероба: «халатов, юбок, манто, нижних рубашек и других изделий из различных видов ткани, предназначенных для женщин и девушек, за исключением лифа и шлейфа платья, право на производство которых закреплялось за портными» [12, p. 774].

Созданная в 1675 году указом Ж. Кольбера в том числе из соображений приличия и этического характера женщине «быть одетой» женщиной, уже в 1782 году гильдия кутюрье в связи с выходом нового постановления от 5 февраля [19, p. 228] получает право на изготовление наряду с портными лифов, корсетов и панье на китовом усе, тем самым получив всю полноту прав на производство женской одежды, а также домашнего платья (халатов и т.д.) для мужчин. Используемый в современном понимании термин «кутюрье», применяемый к лицам мужского пола, как раз выражает собой факт их специализации именно на производстве женской одежды, основным производителем которой считалась с конца XVII века именно швея (couturière). Тот факт, что данная гильдия изначально была ориентирована на производство неформальной одежды, делая возможным ее изготовление в форме готовых изделий, расширяло сферу распространения вещей, созданных именно швеей. Как следствие, одежда последней в масштабах того времени носила более массовый характер, чем изделия портного, рассчитанные для каждого отдельного клиента, что также в немалой степени способствовало ассоциации производства женской одежды именно с деятельностью швеи (couturière) .

Другая гильдия — старьевщики (fripiers ), также пошатнувшая влияние портных, с которыми портные также делили сферу влияния, в 1766 году объединившись с ними в одну корпорацию, считается, к примеру Д.Рошом [9, p. 339], гильдией, изобретшей прет-а-порте, то есть готовую одежду. Тот факт, что их изделия были рассчитаны на широкую аудиторию и не предполагали точного соответствия фигуре покупателя, во многом и предопределяло их коммерческое кредо: предлагать то, что подойдет каждому. Имея репутацию торговцев поддержанными вещей, они делали шаг и в сторону торговли новыми изделиями, произведенных без учета индивидуальных мерок, тем самым создавая новый тип предложения на вестиментарном рынке – одежды, подходящей каждому.

Изготовление готового платья, которое «изобрели» старьевщики и которое частично практиковали и швеи, не прошло незамеченным среди наиболее дальновидных портных. Так, различные affiches et avis (афиши и сообщения) от 4 апреля 1770 года опубликовали объявление портного господина Дартигалон, который «некоторое время тому назад основал магазин новых готовых одежд всех видов, размеров и наиболее модных». Хотя этот пример и представляется показательным в смысле распространения готовой одежды уже к концу XVIII века, такие случаи вовлеченности портных в производство готовой одежды были не слишком распространены, так как специфика работы портного состояла в пошиве изделий по индивидуальным меркам клиента. Очевидно, такой метод изготовления изделий был настолько характерной чертой, отличающей портного, что в конце XIX века позволило Огюсту Люше в его комментарии на изобилие готовой одежды на Всемирной выставке в Париже в 1867 году заявить, что век портных-скульпторов как «личных доверенных и исповедников» подошел к концу: «Больше нет индивидуальных мерок, есть только размеры…метры и сантиметры. Больше нет клиента, есть восьмидесятый размер! Сотни швейных фабрик ведут нас ко всеобщей однообразной униформе» [20, p. 379]. Хотя еще несколькими десятилетиями ранее, после краха с французской революцией придворной вестиментарной системы, именно портной в связи с индивидуализированным характером работы обладал уникальным знанием статусных различий в костюме, что позволяло утверждать, что «в мужском костюме, несущем в себе едва уловимые знаки отличия «основную партию» исполняет портной, подбирающий правильные ткани и крой» [2, p. 84]. Имена портных, появляющиеся в литературных романах того времени, также подтверждают их роль в качестве создателей социальных знаков отличия, не подкрепленных ничем, кроме их внешних атрибутов, уникальным знанием о которых как раз и обладал портной: «господин Шарль де Бовуази после зрелого размышления, в общем, остался удовлетворен покроем черного костюма Жюльена. "Это от Штауба, совершенно ясно"» [21, c. 379]. Фигура Ж.-Ж. Штауба, которого О. Люше как раз и причислял к исчезающему веку портных-скульпторов, «знаменитейшего портного того времени» [22], одевавшего графа д’Орсе, и костюм от которого в романах Стендаля (Жюльен Сорель) и Бальзака (Люсьен де Рюбампре) представлял собой «входной билет» для принятия молодых людей высшим обществом, свидетельствует о новой роли портного в первой половине XIX века, который своим изделием стал задавать, а не отражать, как прежде, статус носителя. Такое новое прочтение одежды как средства приобщения к социальному статусу, которым носитель мог в действительности не обладать, стало возможным вследствие исчезновения строго установленной системы значений костюма, существовавшей в обществе Старого режима, что способствовало превращению «одежды и моды в открытое состязание ничем не подкрепленных знаков отличия» [23, с. 87], ценным знанием об употреблении которых как раз и обладал портной, своим авторитетом диктовавший, что, как и с чем следует носить.

Если во второй половине XVIII века клиенты советовались с Барбье насчет тканей, отделки и подходящих украшений, а Роза Бертен «творила» моду вместе с Марией-Антуанеттой, собираясь дважды в неделю в ее личных покоях: что было относительно революционным для своего времени, во-первых, в связи с тем, что прежде ответственность за наряды королевских особ возлагалась на должность «хозяйки платьев» / mistresses of the robes / dames d atours , во-вторых, такие личные встречи постепенно стирали социальный разрыв между изготовителями одежды и ее носителем, делая возможным идентифицировать новый модный силуэт не только с фигурой носителя, но и тем, кто стоял за его созданием, – то в начале XIX века портной мужского костюма был тем, кто играл «основную партию», все меньше считаясь с клиентом, который полностью полагался на его знание о социальных знаках отличия. Такую «потерянность» среди носителей моды также подтверждают получившие в то время популярность книги советов («almanachs de savoir-vivre»), призванные восполнить пробел в знании о значении костюма, способа ношения отдельных предметов туалета и т.д. Как средневековые книги учтивости или руководства по придворному этикету в период Ренессанса (трактат Эразма Роттердамского «De civilitate morum puerilium» («О приличии детских нравов»), «Придворный» Б. Кастильоне или «Галатео, или об Обычаях» Дж. Делла Каза), призванные эксплицировать правила самоограничения в новом на тот момент общественном устройстве придворного общества, такие справочники по этикету XIX столетия, которых в период между 1840г. и 1875г. было опубликовано более шестидесяти, не считая многочисленных переизданий [24, p. 465-466], были предназначены для описания канонов поведения в новых для буржуазии обстоятельствах, превратившейся из служилого класса, не имевшего право на выражения своего финансового достатка в рамках придворного общества, в господствующий класс, стремившийся в таких руководствах обнаружить инструменты и средства для легитимации своего нового статуса. Несмотря на то, что буржуазия привнесла с собой новое отношение к телесному и частной жизни, выдвинув принцип значимости детали («пустячок», «не знаю что», «манера» и т.д.), которая целиком взяла на себя «различительные функции костюма», взамен на демонстративное афиширование социального превосходства, которое стало маскироваться и сублимироваться в такой новейшей ценности, как вкус, или даже скорее изысканность» [25, с. 394], сформированные придворным обществом инструменты саморепрезентации социального статуса продолжали оставаться своего рода «маяками» для выражения нового статуса буржуазии, о чем свидетельствует, как аристократическое происхождение авторов этих изданий как гарантия их компетенции, так и невероятно возросший авторитет портных, статус которых также определялся социальным положением их клиентов: именно тот факт, что Мария-Антуанетта числилась в клиентках Розы Бертен, а граф д’Орсе – у Штауба, позволило последним достичь столь высокого признания в качестве создателей моды. Хотя социальный статус «производителей» моды был опосредован влиятельным положением их клиентов, то, что их имена остались в истории связано не в последнюю очередь именно с возросшим влиянием буржуазии, определяемой своими личными качествами и заслугами («человек более чем когда-либо, – пишет Л.-С. Мерсье уже в 1783 году, – есть благородный сын своих трудов» [26, p. 267]), что способствовало появлению уже не безымянной фигуры портного или модистки. Луи Ипполит Леруа, одевавший Жозефину де Богарне и в пародийной спектакле 1808 года названный «королем моды» [27, с. 47], но которого Наполеон Бонапарт считал не более, чем «торговцем одежды своей жены» [28, p. 97], мадам Делатур, создававшая гардероб для королевы Марии-Амелии в 1830е годы или мадам Виньон, мадам Пальмир и мадам Рожер, которые числились как портнихи императрицы Евгении во времена Второй империи в 1850е годы [29, p. 14] – в XIX веке история моды начинает все чаще фиксировать в своей летописи имена тех, кто стоял за созданием модного изделия.

Окончательный же переворот в восприятии «производителей» моды в качестве лиц, обладающих непререкаемым авторитетом в сфере вкуса, связан с фигурой Ч. Ф. Ворта. Как писал его сын Ж.Ф. Ворт: «Ни одна женщина не приходила в его мастерскую с указаниями, намереваясь, например, заказать розовое платье. Если отец считал, что она должна заказать голубое, то каким-то невероятным образом дама всегда оказывалась с голубым платьем, а указания оставались при ней. Это была одна из граней его таланта, которая в конце концов привела к тому, что все клиентки стали слепо доверять ему и никогда не спорили с его решениями и советами» [30, с. 118-119]. Именно в фигуре Ворта завершает свое развитие выход «создателя» моды из тени своих клиентов, сперва в качестве советчика (торговец тканями, модистка), а впоследствии и диктатора моды: непререкаемость авторитета в отношении его моделей превращала их в не что иное, как выражение его индивидуального вкуса. В отличие от портных, которых характеризовало техническое совершенство их мастерства, которое и было основанием их знания статусных знаков отличия в костюме вследствие их индивидуального подхода к клиенту, но которым не хватало творческого воображения для придумывания новых фасонов, Ч.Ф. Ворт позиционировал себя именно как представителя творческой профессии, что было обусловлено тем, что начинал он свою карьеру с торговца тканями, деливших наряду с модистками право называться «творцами» моды.

При этом не профессия торговца тканями, с которой он начинал, было основанием для непререкаемости его индивидуального вкуса, а позиционирование Ч. Ф. Ворта себя как художника. Ч.Ф. Ворт стремился к тому, чтобы его воспринимали именно таким образом [31, p. 28], что наиболее ярко выражает фотография Надара 1892 года, где он представлен в образе, отсылающем к автопортрету Рембрандта 1640 года, которая особенно контрастирует с его фотографией 1858 года, где его костюм еще выражает принадлежность к торговой буржуазии. Процесс формирования образа кутюрье как художника, а не торговца или портного стал определяющим среди первых кутюрье конца XIX – начала XX века: П. Пуаре, например, стремился к тому, чтобы его салон производил впечатление «не магазина, а мастерской художника, где из платьев творят портреты» [32, p. 259], а салон Ж.Дусе, отличавшегося высоким художественным вкусом и тягой к коллекционированию предметов искусства XVIII века, был декорирован в стиле рококо [33, p. 326]. При этом без Французской революции, положившей конец старой системе вестиментарных ценностей с ее приматом статусных значений костюма и открывшей дорогу буржуазии, определяемой Ю. Хабермасом как образованная социальная прослойка [34, p. 23], состоящая из свободно самореализующихся личностей [34, p. 13], которая стала с этого момента «видимой», невозможно было возникновение статусного прочтения фигуры кутюрье в качестве художника и представляющего собой наиболее отчетливую форму персонификации индивидуального вкуса в сфере моды.

Таким образом, появление фигуры кутюрье, ознаменовавшее собой изменение облика индустрии моды и представлявшее собой для последней революционное событие, возникло не на пустом месте, имея в качестве предпосылки как реорганизацию системы гильдий во второй половине XVIII века, так и возросшее влияние буржуазного идеала и изменение семантики костюма вследствие французской революции. Именно эти события, имевшие место в конце XVIII века можно считать ключевыми вехами, предопределившими изменение статуса «создателей» мод, которое нашло логическое завершение в фигуре кутюрье, который стал своего рода «венцом» пути от безымянного ремесленника в системе гильдий к непререкаемому авторитету в сфере моды.

Библиография
1.
Perrot P. Les Dessus et les Dessous de la Bourgeoisie: Une histoire du vêtement au XIX siècle. Paris: Libraire Arthème Fayard, 1981. 344 p.
2.
Perrot P. Fashioning the Bourgeoisie: A History of Clothing in the Nineteenth Century. Trans. R. Bienvenu. Princeton University Press, 1996. 286 p.
3.
Quicherat J. Histoire du costume en France depuis les temps les plus reculés jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Paris: Hachette, 1877. 680 p.
4.
Madame de Sévigné. Lettres choisies / Ed. by A. Suad. Paris, 1846. 651 p.
5.
Fitzsimmons M.P. From Artisan to Worker. Guilds, the French State, and the Organization of Labor, 1776-1821. New York: Cambridge University Press, 2010. 300 p.
6.
Caron A. Toilette des dames ou encyclopédie de la beauté. Paris: A. G. Debray, 1806. 747 p.
7.
Rousseau, d’Alembert, Jaucourt. Modes // L’Encyclopédie. T. 10. Paris, 1751. 927 p.
8.
Jones M. J. Sexing la Mode. Gender, Fashion and Commercial Culture in Old Regime France. Oxford, New York: Berg, 2004. 256p.
9.
Roche D. La culture des apparences. Une histoire du vêtement (XVIIe-XVIIIe siècles). Paris: Librairie Arthème Fayard, 1989. 549 p.
10.
Золя Э. Дамское счастье. М.: Эксмо-Пресс, 2016. 544 с.
11.
Jaucourt. Nouveauté // L’Encyclopédie, T. 11. Paris, 1765. 963 p.
12.
Franklin A. Dictionnaire historique des arts, métiers et professions exercés dans Paris depuis le treizième siècle. Paris, Leipzig: Welter, 1906. 486 p.
13.
Wilson E. The contradictions of culture. Cities: Culture: Women. London, Thousand Oaks, New Delhi: SAGE Publications, 2001. 192 p.
14.
Ribeiro A. The art of dress: fashion in England and France 1750 to 1820. London, New Haven: Yale University Press, 1995. 264 p.
15.
Mercier L.-S. Tableau de Paris. Tome XI. Amsterdam, 1788. 376 p.
16.
Mercier L.-S. Tableau de Paris: précédé de Etude sur la vie et les ouvrages de Mercier par Gustave Desnoiresterres. Paris, 1853. 441 p.
17.
Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения: В 2-х т. Т.1. М.: Педагогика, 1981. 656с.
18.
Waugh N. The Cut of Men’s Clothes 1600-1900. New York: Routledge, Theatre Arts Books, 1987. 194 p.
19.
Franklin A. Dictionnaire historique des arts, métiers et professions exercés dans Paris depuis le treizième siècle. Première partie. Paris, Leipzig: Welter, 1905. 436 p.
20.
Luchet A. L'Art Industriel à l'exposition universelle de 1867: mobilier, vêtement, aliments. Paris: Librairie internationale, 1868. 475 p.
21.
Стендаль. Красное и черное. М.: Правда, 1984. 576 c.
22.
Бальзак О. Утраченные иллюзии. М.: Правда, 1989. 624 c.
23.
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. с фр. С. Н. Зенкина – М.: Добросвет, 2000. 392 c.
24.
Lorenz O. Catalogue général de la librairie française depuis 1840. Tome huitième. Paris: O. Lorenz, Libraire-Éditeur et Commissionnaire, 1880. 684 p.
25.
Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. 512 c.
26.
Mercier L.-S. Tableau de Paris. Tome VIII. Amsterdam, 1783. 360 p.
27.
Латур А. Волшебники парижской моды / / Пер. с фр. Е. Макаравой. – М.: Этерна, 2009. 440 c.
28.
Le Bourhis K. (ed). The Age of Napoleon: costume from revolution to empire, 1789-1815. New York: The Metropolitan Museum of Art/Harry N. Abrams, Inc., 1989. 284 p.
29.
De Marly D. The History of Haute Couture 1850-1950. London: B. T. Batsford Ltd., 1980. 234 p.
30.
Ворт Ж.-Ф. Век моды. М.: Этерна, 2013. 336 c.
31.
Troy Nancy J. Couture culture: a study in modern art and fashion. Cambridge, London: The MIT Press, 2003. 438 p.
32.
Poiret P. My First Fifty Years. London: V. Gollancz, 1931. 327 p.
33.
Steele V. Femme Fatale: Fashion and Visual Culture in Fin-de-siècle Paris // Fashion Theory, 8:3. 2004. P. 315-328
34.
Habermas J. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Cambridge, Massachusettes: The MIT Press, 1989. 301 p.
References (transliterated)
1.
Perrot P. Les Dessus et les Dessous de la Bourgeoisie: Une histoire du vêtement au XIX siècle. Paris: Libraire Arthème Fayard, 1981. 344 p.
2.
Perrot P. Fashioning the Bourgeoisie: A History of Clothing in the Nineteenth Century. Trans. R. Bienvenu. Princeton University Press, 1996. 286 p.
3.
Quicherat J. Histoire du costume en France depuis les temps les plus reculés jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Paris: Hachette, 1877. 680 p.
4.
Madame de Sévigné. Lettres choisies / Ed. by A. Suad. Paris, 1846. 651 p.
5.
Fitzsimmons M.P. From Artisan to Worker. Guilds, the French State, and the Organization of Labor, 1776-1821. New York: Cambridge University Press, 2010. 300 p.
6.
Caron A. Toilette des dames ou encyclopédie de la beauté. Paris: A. G. Debray, 1806. 747 p.
7.
Rousseau, d’Alembert, Jaucourt. Modes // L’Encyclopédie. T. 10. Paris, 1751. 927 p.
8.
Jones M. J. Sexing la Mode. Gender, Fashion and Commercial Culture in Old Regime France. Oxford, New York: Berg, 2004. 256p.
9.
Roche D. La culture des apparences. Une histoire du vêtement (XVIIe-XVIIIe siècles). Paris: Librairie Arthème Fayard, 1989. 549 p.
10.
Zolya E. Damskoe schast'e. M.: Eksmo-Press, 2016. 544 s.
11.
Jaucourt. Nouveauté // L’Encyclopédie, T. 11. Paris, 1765. 963 p.
12.
Franklin A. Dictionnaire historique des arts, métiers et professions exercés dans Paris depuis le treizième siècle. Paris, Leipzig: Welter, 1906. 486 p.
13.
Wilson E. The contradictions of culture. Cities: Culture: Women. London, Thousand Oaks, New Delhi: SAGE Publications, 2001. 192 p.
14.
Ribeiro A. The art of dress: fashion in England and France 1750 to 1820. London, New Haven: Yale University Press, 1995. 264 p.
15.
Mercier L.-S. Tableau de Paris. Tome XI. Amsterdam, 1788. 376 p.
16.
Mercier L.-S. Tableau de Paris: précédé de Etude sur la vie et les ouvrages de Mercier par Gustave Desnoiresterres. Paris, 1853. 441 p.
17.
Russo Zh.-Zh. Pedagogicheskie sochineniya: V 2-kh t. T.1. M.: Pedagogika, 1981. 656s.
18.
Waugh N. The Cut of Men’s Clothes 1600-1900. New York: Routledge, Theatre Arts Books, 1987. 194 p.
19.
Franklin A. Dictionnaire historique des arts, métiers et professions exercés dans Paris depuis le treizième siècle. Première partie. Paris, Leipzig: Welter, 1905. 436 p.
20.
Luchet A. L'Art Industriel à l'exposition universelle de 1867: mobilier, vêtement, aliments. Paris: Librairie internationale, 1868. 475 p.
21.
Stendal'. Krasnoe i chernoe. M.: Pravda, 1984. 576 c.
22.
Bal'zak O. Utrachennye illyuzii. M.: Pravda, 1989. 624 c.
23.
Bodriiyar Zh. Simvolicheskii obmen i smert' / Per. s fr. S. N. Zenkina – M.: Dobrosvet, 2000. 392 c.
24.
Lorenz O. Catalogue général de la librairie française depuis 1840. Tome huitième. Paris: O. Lorenz, Libraire-Éditeur et Commissionnaire, 1880. 684 p.
25.
Bart R. Sistema mody. Stat'i po semiotike kul'tury / Per. s fr., vstup. st. i sost. S.N. Zenkina. – M.: Izdatel'stvo im. Sabashnikovykh, 2003. 512 c.
26.
Mercier L.-S. Tableau de Paris. Tome VIII. Amsterdam, 1783. 360 p.
27.
Latur A. Volshebniki parizhskoi mody / / Per. s fr. E. Makaravoi. – M.: Eterna, 2009. 440 c.
28.
Le Bourhis K. (ed). The Age of Napoleon: costume from revolution to empire, 1789-1815. New York: The Metropolitan Museum of Art/Harry N. Abrams, Inc., 1989. 284 p.
29.
De Marly D. The History of Haute Couture 1850-1950. London: B. T. Batsford Ltd., 1980. 234 p.
30.
Vort Zh.-F. Vek mody. M.: Eterna, 2013. 336 c.
31.
Troy Nancy J. Couture culture: a study in modern art and fashion. Cambridge, London: The MIT Press, 2003. 438 p.
32.
Poiret P. My First Fifty Years. London: V. Gollancz, 1931. 327 p.
33.
Steele V. Femme Fatale: Fashion and Visual Culture in Fin-de-siècle Paris // Fashion Theory, 8:3. 2004. P. 315-328
34.
Habermas J. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Cambridge, Massachusettes: The MIT Press, 1989. 301 p.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"