по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция и редакционная коллегия > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Структурно-форматные преобразования рок-группы как относительно устойчивого фрейма в истории звукозаписи (музыкально-правовой анализ трансформаций некоторых видов)
Синеокий Олег Владимирович

кандидат юридических наук

доктор наук по социальным коммуникациям, профессор, Запорожский национальный университет

69002, Украина, г. Запорожье, ул. Жуковского, 66

Sineokii Oleg Vladimirovich

PhD in Law

Professor of the Department of Journalism at Zaporizhzhya National University

69002, Ukraine, g. Zaporozh'e, ul. Zhukovskogo, 66

olegwsineoky@rambler.ru
Другие публикации этого автора
 

 

Аннотация.

В статье впервые в отечественной научной литературе с системной точки зрения проанализирована рок-группа в системе правоотношений, сложившихся в области музыкальной индустрии. Предмет публикации – музыкально-правовой анализ международной практики по решению проблем, возникающий в юридической плоскости в связи с трансформаций рок-групп. Автор подробно рассматривает форматы преобразований рок-групп, иллюстрируя исследовательский материал примерами из практики музыкального бизнеса, в том числе юридического сопровождения и судебного рассмотрения споров. Хронологические границы охватывают период с 1965 по 2015 гг. (50 лет). Теоретическим стержнем, вокруг которого группируются методологические основы исследования, является теория коммуникации в разрезе культуролического знания с элементами права интеллектуальной собственности. Теоретико-методологическим основанием исследования является междисциплинарность при доминантной значимости её информационно-коммуникационной составной с широким привлечением правовых, музыковедческих и культурологических знаний. Приоритетами выступают общеметодологические подходы к анализу социальных явлений: конкретно-исторический и описательный методы, сравнительный, диалектико-системный, структурно-функциональный анализы. В результате проведённого исследования автор приходит к выводу, что рок-группа занимает в системе правоотношений в области звукозаписи одно из основных мест как целостное коммуникационное явление, представляющее собой специальный формат музыкального коллектива с характерными особенности в составе, численности, распределении ролей и функций, используемых инструментах. На коммуникационно-правовой территории описывается каждый из форматов преобразований с анализом сходств и различий, а также проблем, которые нередко возникают по поводу совпадений названий (торговых марок, брендов). Заслуживающим отдельного внимания является авторское предложение о разработке и принятии Модельного кодекса в области музыкальной звукозаписи как единого свода правил поведения, рекомендательного характера.

Ключевые слова: звукозапись, музыкальная индустрия, супер-группа, спин-офф-бэнд, сайд-проект, кавер-группа, трибьют-бэнд, бутлег-бэнд, право интеллектуальной собственности, внесудебное урегулирование

DOI:

10.7256/2409-868X.2017.3.17982

Дата направления в редакцию:

15-02-2016


Дата рецензирования:

16-02-2016


Дата публикации:

13-04-2017


Abstract.

This article is first in the Russian scientific literature to analyze a rock band from the perspective of legal relations established in music industry. The subject of this publication in the music legal analysis of international practice of resolution of the issued that emerge in juridical platitude due to the rock bands transformations. The author carefully examines the formats of rock bands transformations, illustrating the research materials in the examples from music business, including the legal support and court consideration of disputes. The chronological boundaries capture the period of 50 years (1965-2015). The theoretical core lies in communication theory in the context of culturological knowledge with the elements of intellectual property rights. The author comes to a conclusion that a rock band holds one of the major places within the system of legal relations, being an integral communication phenomenon and representing a certain format of music collective with the inherent peculiarities in its composition, number of participants, distribution of role and functions, used instruments. Based on the communication legal theory, the author describes each of the formats of transformations, analyzing the similarities and differences, as well as the issues that often occur due to coincidence in the names (trademarks, brands). Special attention is given to the author’s proposition regarding the formulation and adoption of the Model Code in the field of sound recording as a unified regulation of behavioral rules of recommendation character.

Keywords:

Extrajudicial regulation, Intellectual property right, Bootleg band, Tribute band, Cover band, Side project , Spin-off band, Supergroup, Music industry, Sound recording

Краткое описание проблемы с постановкой исследовательской задачи

Система звукозаписи рок-музыки в качестве подсистемы органично включена в общую метасистему массового рекординга, представляющую собой совокупность организаций различных форм собственности, которые обеспечивают и осуществляют скоординированную деятельность по разработке и коммерциализации технологий звукозаписи. Амбивалентная (дуалистическая) природа звукозаписи рок-музыки заключается в том, что корпорации, предприятия, лейблы, студии звукозаписи, заводы по выпуску грампластинок и магнитофонных кассет и т.п. являются составным, большей частью организационным элементом (подсистемой) системы социокультурных коммуникаций, а рок-музыка выступает специфическим объектом звукозаписи.

Звукозапись рок-музыки можно рассматривать как явление, рожденное новейшими технологиями, и эффективный способ вовлечения широких масс слушателей в разнообразные социокультурные процессы, где особое место занимают вопросы правовой регламентации и саморегулирования. А.С. Никулин подчеркивал, что в контексте современной философии и культурологии может быть проведен анализ права как некой универсальной целостности современной культуры [1]. И действительно, ведь важным элементом правовой культуры звукозаписи являются образцы поведения всех субъектов, включенных в этот процесс. Правовая культура является системообразующим фактором развития коммуникационных моделей рок-группы, определённое количество которых сложилось в музыкальной индустрии.

В отечественном научном знании индустрия звукозаписи выступала предметом исследования разных наук. Отдельным аспектам музыкальной звукозаписи посвящены работы советских и российских учё ных и практиков: П.Н. Грюнберга, А.И. Железного, Е.А. Карнаухова, Ю.И. Козюренко, А.М. Лихницкого, Д.П. Ухова, В.Л. Янина и др. Правовое регулирование отношений, возникающих в процессе создания и использования аудиовизуальных произведений и музыкальных фонограмм, выступало предметом исследований М.Е. Алистратовой [2], О.Ю. Волкова [3], Е.А. Звегинцевой [4], О.В. Кондаковой [5], А.О. Радоминовой [6], О.С. Тучковой [7] и некоторых других российских авторов. Кроме этого, музыкальное произведение изучалось как объект авторского права [8], фонограммы рассматривались как объект права интеллектуальной собственности [9], а также были исследованы проблемы реализации авторских прав на музыкальное произведение в договорной сфере [10]. Сегодня выделяется множество различных направлений юридического сопровождения музыкальной деятельности. С одной стороны (юридической) – правоведам не хватает профессиональных знаний о музыкальных особенностях звукозаписи для выявления социальных механизмов функционирования правовой культуры в этой области; с другой стороны – музыковеды не могут квалифицированно оперировать одной из базовых для теории правовой культуры категорий, как правовая материя. Можно констатировать наличие достаточного количества научных работ, посвященных музыкальной звукозаписи и правовому регулированию фонограмм. Тем не менее, не выработан универсальный подход к оценке структурно-форматных преобразований рок-группы как относительно устойчивой музыкально-правовой конструкции.

Проблема усугубляется спонтанностью творческой составляющей в рок-группах как субъектах правоотношений, сложившихся в сфере звукозаписи, как правило, без учёта юридических факторов в динамике развития моделей музыкальных проектов. Нормативно-правовое поле, касающееся управления музыкальной отраслью и регулирующее смежные вопросы, является узкоспециализированным, что требует от юриста дополнительной подготовки в соответствующем направлении музыкального бизнеса, равно как и от музыкального продюсера – в юридической сфере. Стало быть, решение вытекающих из этого задач ложится, прежде всего, на музыкальных юристов как новое корпоративное сообщество, один сегмент которого находится в правовом секторе, а второй – музыкальном.

Актуальность темы публикации обусловлена юридической неопределённостью таких понятий, широко используемых в межуднародном музыкальном бизнесе, как «супергруппа», «группа одного альбома», «сайд-проект», «спин-офф-бэнд», «ривайвл-группа» и ряда других. Поэтому основной целью настоящей публикации является характеристика вышеуказанных неоднородных образований в музыкальном бизнесе с позиций правовой культуры, без излишней нормативной детализации (последнее может представлять предмет отдельной научной статьи).

Понятие, структура и основные разновидности рок-групп

В музыкальной индустрии рок-группа, точнее её название и продукция с указанием определённого наименования, является товарным знаком (брендом). Рок-группа представляет определённую структурную единицу музикального бизнеса. Центрального участника музыкальной группы, в рок-группе чаще всего – ведущего вокалиста (хотя и не обязательно), представляющего собой «лицо» группы, называют фронтменом (с англ. F rontman – «Человек на переднем плане»). В истории рок-музыки фронтмены не всегда являлись одновременно и руководителями (или реальными лидерами) соответствующих коллективов. Например, Дэвид Байрон, будучи одним из самих ярких концертных фронтменов, руководителем URIAH HEEP никогда не был и даже не научился играть ни на одном музыкальном инструменте. В латинской джаз-рок-группе SANTANA изначально фронтмен – это, несмотря на наличие достойных вокалистов, безоговорочно «человек с гитарой», т.е. Карлос Сантана. Категорию «фронтмен» будет логичным разделить на два подкласса – реальные и мнимые фронтмены .

Певца, аккомпанирующиего своим пением ведущему вокалисту, называют «бэк-вокалистом» (англ. Backing Vocalist , Backup Singer , Background Singer ). При записи рок-альбомов нередко роль бэк-вокалиста выполняет тот же человек, поющий основную вокальную партию. По общему смыслу «бэк-вокал» относится ко вторым ролям, однако бэк-вокалистом для специальной записи вполне мог быть приглашён полноценный вокалист, в т.ч. и записывающий сольные альбомы. На «живых» (концертных) выступлениях роль бэк-вокалистов переносится на участников музыкальной группы или других специально приглашенных певцов, либо осуществляется с помощью наложения фонограммного звучания. Как правило, бэк-вокал присутствует на достаточно коротких участках композиций и вторит основному вокалу. Кроме поддержки основной линии бэк-вокал может служить также в качестве контраста. В истории рок-музыки наиболее ярко подобный контраст проявлялся у Дэвида Ковердейла и Гленна Хьюза во времена DEEP PURPLE – они сформировали полноценный фронт вокальной атаки, удачно дополняя друг друга [11], а перебрасываясь строчками текстов в концертных шоу, в т.ч. и при исполнении песен «гиллановского» периода (DP Mk II) обогатили хард-рок таким дабл-вокальным «ноу-хау»; кстати, Гленн Хьюз на дисках DP Mk III-IV обозначался не как «бэк-вокалист» (что он сам посчитал бы «неверным унизительным термином» [12]), а как полноценный «вокал», компромисс был найден менеджментом в отсутствии приставки «lead».

Прообразом формата рок-группы был аккомпанирующий инструментальный состав при певце-лидере. Такие примеры, как THE BEATLES (в Великобритании) и THE BEACH BOYS (в США), оказали значительное влияние на понимание формата рок-группы в 1960-е гг. и вообще на архетип рок-группы как таковой.

В мировой истории рок-музыки известны различные виды рок-групп, классифицируемые по целому ряду оснований («пауэр-рок-трио»; «бит-квартет»; квартет с поющим гитаристом; квинтет со «свободным» вокалистом и двумя гитаристами; секстет с одним дополнительным музыкантом на любом инструменте; «рок-оркестр» и др.), однако построение типологии рок-групп не завершено. Количество постоянных участиников в типичной рок-группе составляет четыре-пять человек, реже – три или шесть. С точки зрения коммуникации, типичным является состав рок-группы, в который входят лидер-вокалист, соло- или ритм-гитарист, бас-гитарист, барабанщик (ударник) и клавишник (органист). Иногда функции соло-гитариста и ритм-гитариста разделены между двумя или даже тремя (EAGLES, LYNYRD SKYNYRD и др.) гитаристами. В некоторых рок-группах, наоборот, одного из указанных выше инструментов в основном составе может и не быть вовсе (например, в THE DOORS не было штатного бас-гитариста, в ELP – соло-гитариста и др.). Подобные отсутствия на концертах или для студийной записи по общему правилу компенсируются приглашёнными музыкантами, либо за счёт использования других инструментов (синтезаторов). И тем не менее, когда специалисты говорят, что «альбом записан в классическом формате трио» [13], предполагается работа трёх музыкальных инструментов – гитары, баса и ударных (т.е. без привлечения клавишных, духовых и др. инструментов). Кстати, каждый профессиональный драммер должен работать в паре со своим персональным «барабанным техником». Эта коммуникация имеет важную роль для индивидуальной настройки ударной установки [14].

Порой встречаются нетипичные варианты построения конструкции рок-группы, где барабанщик выступает лидер-вокалистом, – например, «железный человек» (эст. Raudmees ) Гуннар Грапс из MАГНЕТИК БЭНД, Дон Хенли из EAGLES, Дон Брюэр в ряде главных хитов GRAND FUNK, и др. комбинации.

В джаз-роковых составах (CHICAGO, BLOOD, SWEAT & TEARS и др.) обязательно присутствует духовая секция. Исходя из стилистической направленности творчества той или иной рок-группы на постоянной основе могут быть включены: флейта (JETHRO TULL, FOCUS и др.), саксофон (COLLOSEUM, SUPERTRAMP и др.), скрипка (KANSAS, CURVED AIR, ELO и др.), губная гармоника (John Mayall BLUESBREAKERS и др.), различные этнические инструменты. Польский виртуоз Михал Йелонек (музыкант с академическим образованием, который некоторое время играл с ветеранами польского рока, в т.ч. с Марылей Родович), использует в тяжёлой музыке скрипку. Он предложил в музыкальной лексике активнее использовать понятие «рок-скрипка» [15]. Одним из основоположником «доктины рок-скрипки» является оригинальный скрипач ELO и пост-электрических проектов (ELO Part II, ORKESTRA, THE ORCHESTRA) Мик Камински (Michael Kaminski), который в 1977–1984 гг. был фронтменом-скрипачём специализированного «сайд-проекта» c соответствующим названием VIOLINSKI.

Текущие изменения в составах рок-групп в музыкальной литературе обозначаются английским словосочетанием «Band Regrouped», что означает «перегруппировку». Создание модели оптимального взаимодействия между участниками рок-группы является одной из центральных социально-коммуникативных проблем в данном секторе музыкальной деятельности.

Социодинамика деятельности рок-группы, как правило, состоит из нескольких этапов (три обязательных – создание [A], восхождение к успеху [B], период популярности [C]; и три факультативных – изменения в составе [D], распад [E], возобновление деятельности [F]), складывающихся в определённую систему. Однако на каждом из этих этапов могут возникать конфликты, имеющие, как правило, социоправовую природу. Особым уровнем конфликтности характеризуются т.н. «факультативные этапы» (такие, например, как выбор и динамика использования названия группы).

Одним из факторов успешного продвижения фонографической продукции для каждой рок-группы является её оригинальное название (имя). Совокупность слов или знаков, которые идентифицируют автора: фамилия и имя автора; фамилия имя и отчество автора; инициалы автора; псевдоним автора; принятый автором знак (совокупность знаков) и т.п., составляют правовое содержание понятия «имя автора». Право на имя означает право использовать или разрешать использовать произведение под подлинным именем автора, псевдонимом либо без обозначения имени, то есть анонимно [16]. Данный аспект, именуемый в практике менеджмента, как «Trademarking Band’s Name» (название группы как торговая марка), нуждается в особой юридической защите, поскольку нередко приводит к конфликтным ситуациям в музыкальном бизнесе – когда под одним названием одновременно существует несколько музыкальных коллективов (проектов); либо один из бывших участников известной рок-группы, к тому времени распавшейся, не имея прав на конкретное название, под которым группа ранее добилась популярности, создаё т новый проект под этим же брендом (или с незначительными изменениями) [17]. Паралельно с вопросами приобретения имени в индустрии звукозаписи находятся проблемы утраты права на имя и переименования рок-групп (Renamed Band ). При этом, с позиции права интеллектуальной собственности, последнее может быть добровольным и принудительным. Кроме того, нужно отметить, что следует разграничивать категории «Владелец названия группы» и «Владелец названия альбома». Таким образом, право на название рок-группы носит сложный юридически обязывающий характер.

Рок-группа – это и есть бренд, торговая марка, без которой музыканты не смогли бы собрать людей на концерт или продать пластинку с никому не известным названием. После смен в составе рок-группа как бизнес-музыкальная единица продолжает функционировать – в одних случаях под старым оригинальным названием, в других – под изменённым, но узнаваемым брендом, а в третьих – под совершенно новым именем. Из-за проблем в юридической плоскости при расхождении понимания по поводу использования названия группы нередко действовало по две группы с одинаковыми базовыми названиями (иногда были преднамеренно созданы точные копии, иногда это были т.н. «случайные совпадения названий групп»). Анализ юридической практики в данном секторе звукозаписи рок-музыки свидетельствует о том, что при возобновлении профессиональной деятельности группы одно из центральных мест имеет реализация права на название . Использование названия рок-группы является весьма тонким и деликатным культурно-правовым вопросом, который даже в судебном порядке решается неодинаково, что подчёркивает наличие в данном вопросе достаточно сложных стандартов и корпоративных правил.

«Супергруппы» и «группы одного альбома»

Особую категорию рок-проектов составляют «супергруппы» (англ. Supergroup ) – специфическое явление в звукозаписи рок-музыки. Так называют проект, созданный по инициативе бывших участников известных и популярных музыкальных коллективов совместно с такими же «супер-звё здами», но из других прославленных групп. Термин появился в конце 1960-х гг. и с тех пор является одним из важных понятий в рок-музыке. Первой супергруппой считается пауэр-рок-трио CREAM. В истории рок-музыки было много попыток создать как условную, так и реальную «супергруппу» в широком смысле этого слова, но такие проекты, как правило, были недолговечными. Достаточно вспомнить BLIND FAITH с участием Эрика Клэптона, Джинджера Бейкера, Стива Уинвуда и Рика Греча. Проект просуществовал 7 месяцев, не завершив единственный концертный тур.

Рок-критик Брюс Эдер (Bruce Eder) назвал группу одновременно и кульминацией развития рок-музыки конца 1960-х гг., и «крупнейшей катастрофой, которая символизировала все недостатки музыкального бизнеса того времени» [18]. Показательна первая супергруппа джаз-рока – WEATHER REPORT, в которой с самого начала и фактически до конца её существования (1970–1985) было два лидера – Уэйн Шортер и Джо Завинул. С точки зрения коммуникации в сфере создания супергрупп остаётся и множество домыслов.

Например, Джимми Хендрикс (Jimi Hendrix), который 31 марта 1967 г. с целью создания эффекта «настоящего рок-шоу» впервые поджёг на сцене свою гитару [19], в 1969 г. обращался к Полу Маккартни с письмом, в котором аргументировал своё предложение создать супергруппу, пригласив гениального джазового трубача Майлза Дэвиса (Miles Davis) третьим участником (похоже, что либо планировался эксперимент в формате фьюжн-рок-трио без ударных, либо вопрос о барабанщике оставался открытым [20]); в 1973 г. Блэкмор c участием Пейса и Лайнотта планировал создать новое рок-трио – причём одновременно в «двойном статусе» – «супергруппы» и «сайд-проекта», и др.

Здесь следует пояснить, что под термином «сайд-проект» (от англ. Side – «сторона» и Project – «проект») здесь и далее понимается реализация как автором музыкальных произведений, так и исполнителем, собственных разносторонних творческих интересов, которые по тем или иным причинам невозможно реализовать в рамках своего основного проекта. Чаще всего этим термином обозначают: 1) проект, в котором участвует один или несколько человек, уже получившие известность в других проектах; 2) исполнитель или музыкальная группа, временно работающие в другом музыкальном жанре. В некоторых случаях со временем сайд-проект может стать полноправным музыкальным проектом, однако такие видоизменения следует разграничивать с выходом исполнителей из состава определё нных групп (т.е. с разрывом контракта) ради начавшейся сольной карьеры.

В целом, можно назвать достаточно много успешных (в разной степени) «супергрупп» – ASIA, BAD COMPANY, CACTUS, CREAM, BLIND FAITH, EMERSON, LAKE & PALMER, UK, FOREIGNER, THE FIRM, TRAVELING WILBURYS, PROJECT ROCK, ТRANSATLANTIC, CHICKENFOOT, UNDERWORLD, BLACK COUNTRY COMMUNION, CALIFORNIA BREED, SNAKECHARMER, DIESEL и др. Кстати, кроме последнего из указанных суперпроектов, созданного в 2014 г. c участием третьего экс-вокалиста (с 1992 по 2001 гг.) BAD COMPANY Роберта Харта (Robert Hart) и других известных музыкантов, существует ещё минимум два других музыкальных коллектива с точно такими же названиями. Активно использует формат «супергруппы» в своём творчестве позднего периода Джо Линн Тёрнер – MOTHER’S ARMY, RATED X, BIG NOIZE, PURPLE RAINBOW (Тёрнер, Рондинелли, Кэйри, Голди) и др. Две последние «супергруппы» по существу представляли концертирующие кавер-бэнды. Неоднородными были коммуникационные конфигурации в EMERSON, LAKE & PALMER, «реюнион» которой состоялся в 2010 г. (в 1985–1986 гг. была кратковременная трансформация трио с сохранением аббревиатуры – EMERSON, LAKE & POWELL). Каждый из участников этой симфо-роковой «супергруппы», кроме нагрузки в других «супергруппах» (ASIA…), иных рок-колективах высшего уровня (QANGO…) и различных сайд-проектах (Greg Lake & Geoff Downes, Keith Emerson, Glenn Hughes, Marc Bonilla…) и всевозможных «рок-отростках» (EMERSON, BERRY & PALMER…), а также многообразного «гостевого участия» (AYREON…), периодически выступал в своей «собственной» группе, иногда выпуская полноценные релизы – KEITH EMERSON BAND (2008 – featuring Marc Bonilla), GREG LAKE BAND (2005) и, соответственно, CARL PALMER BAND (1998). Пожалуй, не будет вполне корректным относить к категории «супергруппа» коллективы, созданные несколькими (двумя или тремя) авторитетными фигурами в мире поп-музыки, где другие исполнители существенно уступали лидерам в условной таблице известности на большой рок-сцене. Исходя из географических критериев, супергруппы можно структурировать на национальные, региональные и мультинациональные.

Иногда используется ещё одно значение термина «супергруппа» – как не существующий на самом деле музыкальный коллектив, который условно «создаё тся» меломанами или экспертами по результатам опросов и оценок.

Несколько лет назад удачно выразился главный редактор журнала «InRock» В. Импалер, точно определив историко-коммуникативные кордоны динамики роста супергрупп в хард-роке: «…Фэны хард-рока не любят новые супергруппы, они любят старые супергруппы…». Нередки случаи, когда «звёздный» (т.е. ранее прославленный в других проектах) музыкант в различных пост-вариантах («сайд-проект», «спин-офф-бэнд», «супергруппа» и т.п.), возможно находясь творческом тупике, в данной группе играет чисто номинальную роль, а его участие в проекте мотивировано преимущественно известным именем. Однако, чаще всё же такие персоны во внось создаваемом проекте берут на себя функции лидера. Так, например, скрипач и клавишник Эдди Джобсон, – один из основателей и участников прог-роковой супергруппы UK (1977–1980 гг.), – не претендуя на звание «новых UK» [21] и не опираясь на отголоски уcпеха предыдущего знакового проекта, записал EP Radiation (2009) под вывеской UKZ. В последние годы параллельно с категорией «супер-группа» используется ещё один родственный термин – «супер-проект»: это относится, большей частью, к музыкальным проектам с участием «звёздных» артистов, создаваемых не по собственному побуждению последних, а по инициативе лейбла или продюсера, который вполне может быть известынм музыкантом либо даже потенциальным фронтменом вновь создаваемого проекта. Напр., в новейшей истории звукозаписи рок-музыки хорошо известны такие успешные «суперпроекты», как – MOONSTONE PROJECT, FORCEFIELD, PHENOMENA, HEAVEN AND EARTH и др., отличительной чертой которых являются перманентные смены приоритетных музыкантов (вокалистов), приглашаемых для записи очередного релиза, выпускаемого под соответствующей маркой. С точки зрения социально-культурной коммуникации нужно акцентировать особое внимание на том, что сольные альбомы записывают не только музыканты. Так, рок-поэтом Китом Ридом (Keith Reid), известным по сотрудничеству с PROCOL HARUM – с перерывами с 1967 по 2003 гг., создан цельный сольный проект под названием THE KEITH REID PROJECT. Кроме Рида в записи единственного релиза данного «суперпроекта» The Common Thread (2008) приняли участие Джон Уэйт (John Waite) из BAD ENGLISH и THE BABYS, Крис Томпсон (Chris Thompson) – в прошлом вокалист MANRED MANN’S EARTH BAND, и некоторые другие музыканты. Всё это свидетельствует о том, что «суперпроекты» как рок-явления могут быть как единичными релизами без продолжения – как, напр., E-THNIK (либо допущена ошибка в названии, либо такое написание и было изначально задумано издателем – итальянским лейблом «Crisler») с участием трех музыкантов из нынешнего состава DEEP PURPLE – Морза, Пейса и Эйри, а также Марио Фасциано (Mario Fasciano), так и с относительно стабильным составом участников (напр., SUNSTORM, LIVING LOUD и др.).

В последнее десятилетие особую активность в производстве «супер-проектов» в виде всевозможных комбинаций из музыкантов «высшей» и «первой» лиги рока проявляет итальянский рекорд-лейбл «Frontiers Records».

Особым являением в музыкальной индустрии являються «группы одного альбома», т.е. коллективы музыкантов, создавшие за время своего существования лишь один альбом (следует заметить, что имеет место и более глубокие классификации – такие, например, как «группа одного сингла», «группа одного концерта» либо «группа одного хита»). В качестве примеров, подтверждающих массовость указаного явления – особенно на рубеже 1960–1970 гг. – можно отнести такие проекты, как AARDVARK – Aardvark (1970), AFFINITY – Affinity (1970), AFTER ALL – After All (1969), AGAMEMNON – Agamemnon Part I & II (1980), AKRITAS – Ακρίτας (1973), ANDWELLA’S DREAM – Love And Poetry (1969), ARCADIUM – Breathe Awhile (1969), ARMAGGEDON – Armaggedon (1970), ARZACHEL – Arzachel (1969), ASTERIX – Asterix (1970), ATLANTIDE – Atlantide (1976), BANZAI – Hora Nata (1975), BAKERLOO – Bakerloo (1969), BIG SLEEP – Bluebell Wood (1971), BODKIN – Bodkin (1972), BRAKAMAN – Brakaman (1977), CANTERBURY GLASS – Sacred Scenes And Characters (1968), CAPITOLO 6 – Frutti Per Kagua (1972), CHARGE – Charge (1974), CINCINNATO – Cincinnato (1974), CORNUCOPIA – Full Horn (1973), CWT – The Hundredweinght (1973), CZAR – Czar (1970), DEEP FEELING – Deep Feeling (1971), DEMON FUZZ – Afreaka! (1970), DÍAS DE BLUES – Días De Blues (1972), FAIRFIELD PARLOUR – From Home To Home (1970), FANTASY [US] – Fantasy (1970), FIELDS – Fields (1971), FRAME – Frame Of Mind (1972), THE FREEDOM HIGHWAY – Made In ’68 (1969), FUZZY DUCK – Fuzzy Duck (1971), GALAXY – Day Without The Sun (1976), GOLIATH – Goliath (1970), GOOD THUNDER – Good Thunder (1972), Nicholas Greenwood – Cold Cuts (1972), HAIR – Piece (1970), HANNIBAL – Hannibal (1970), HEAD MACHINE – Orgasm (1969), THE HUMAN BEAST – Volume One (1970), HURDY GURDY – Hurdy Gurdy (1972), INDIAN SUMMER – Indian Summer (1971), IRISH COFFE – Irish Coffe (1971), JULIAN’S TREATMENT – A Time Before This (1970), KAK – Kak (1968), KESTREL – Kestrel (1975), KHAN – Space Shanty (1972), LOKOMOTIVE – We Are Everything You See (1969), LUV MACHINE – Luv Machine (1971), MAXWELLS – Maxwell Street (1969), THE MODERN LOVERS – The Modern Lovers (1976), MOLOCH – Moloch (1970), MOSES – Changes (1971), MOUSE – Lady Killer (1973), MUSHROOM – Early One Morning... (1973), MYSTIC NUMBER NATIONAL BANK – Mystic Number National Bank (1969), NIGHT SUN – Mournin’ (1972), NOIR – We Had To Let You Have It (1971), THE NORMAN HAINES BAND – Den Of Iniquity (1971), OCTOPUS – Octopus (1969), ORANGE PEEL – Orange Peel (1970), PAZOP – Psychillis Of A Lunatic Genius (1972), PLANETARIUM – Infinity (1971), PUSSY – Pussy Plays (1969), QUIET SUN – Mainstream (1975), ROAD – Road (1972), RAHMANN – Rahmann (1977), SAMURAI [UK] – Samurai (1971), SANDROSE – Sandrose (1972), SATURNALIA – Magical Love (1969), SHAMPOO – Volume One (1971), THE SHIVER – Walpurgis (1969), STARFIRE – Starfire (1974), STEEL MILL – Green Eyed God (1971), STEPPEULVENE – Hip (1967), STEPSON – Stepson (1974), STILL LIFE – Still Life (1971), STONE GARDEN – Stone Garden (1998), STRAWBERRY PATH – When The Raven Has Comes To The Earth (1971), SUBJECT ESQ – Subject ESQ (1972), SUNDAY – Sunday (1972), SVANFRIDUR – What’s Hidden There? (1972), TONTON MACOUTE – Tonton Macoute (1971), TRIKOLON – Cluster (1969), THE UNITED STATES OF AMERICA – The United States Of America (1968), WALRUS – Walrus (1970), WOMEGA – A Quick Step (1975), WRITING ON THE WALL – The Power Of The Picts (1969), ZAKARRIAS – Zakarrias (1971), ZARATHUSTRA – Zarathustra (1972) и др.

«Сайд-проекты», «спин-офф-бэнды» и «ривайвл-группы»

В индустрии звукозаписи рок-музыки достаточно распространены т.н. «спин-офф-бэнды» (Spin - off bands ). В рок-лексике так называют побочные проекты (side - project – «сайд-проект»), созданные бывшими, как правило, малоизвестными учасниками нескольких знаковых музыкальных проектов, игравших в работе своих групп второстепенные роли. Если, в целом, сайд-проект вполне может быть создан фронменом, в т.ч. с полным составом своей базовой группы, например, для записи материала, стилистически существенно отличающегося от направления, в котором работает основной проект, то спин-офф-проект всё же, как правило, не включает лидеров коллективов, а изначально ориентирован скорее на творческую заявку о себе музыкантов, находящихся «в тени». Таким образом, «сайд-проект» и «спин-офф-бэнд» соотносятся между собой как целое и часть. Например, LIQUID TENSON EXPERIMENT [22] хотя и является «сайд-проектом», наверное, самых известных американских «проггеров» – DREAM THEATER, но одновременно однозначно выступает в статусе «супергруппы».

И теперь возьмём другую модель – рок-группу Nick Simper’s FANDANGO [23], созданную первым бас-гитаристом DEEP PURPLE Ником Симпером, всё же более коректно считать «спинн-офф-бэндом». В 1979–1980 гг. под маркой Nick Simper’s FANDANGO вышло два весьма качественных альбома, в которых в общей сложности из пятнадцати песен только одна написана без соавторства с Симпером, а в 1982 г. был выпущен ещё один сингл.

Однако на момент создания этого спинн-офф-проекта в мире музыкальной звукозаписи уже существовало одно FANDANGO [24] – с 1977 по 1980 гг. функционировала американская рок-группа, в которой фронтменом – вокалистом и гитаристом был Джо Линн Тёрнер (впоследствии RAINBOW, DEEP PURPLE, HTP и др.). Тем не менее, судебно-правового конфликта между Тёрнером и Симпером по поводу использования названия FANDANGO не было. При уходе из DEEP PURPLE Ник Симпер получил одноразовую компенсацию в размере 10 тыс. фунтов, но потерял право на отчисления от прибыли с продажи первых трёх альбомов, записанных с его участием, и тем самым по существу утратил право называться «участником оригинального состава». Видимо по этой причине своё рок-шоу с NASTY HABBITS (в статусе трибьют-бэнда) в Австрии, Швейцарии, Венгрии и Польше в 2010 г. он сопровождал вывеской « The Deep Purple Mark One Songbook » .

Ещё один пример «спин-офф-бэнда» – британская группа WILD HORSES, созданная в 1978 г. басистом Джимми Бэйном (Jimmy Bain) из RAINBOW, гитаристами Брайеном Робертсоном (Brian Robertson) из THIN LIZZY и Джимми Маккаллочем (Jimmy McCulloch) из WINGS (в феврале–марте 1978 г. он полноценно участвовал в концертных выступлениях вновь созданной WILD HORSES, но в студийной записи дебютной пластинки участия не принял). Примерно через 10 лет под таким же названием – WILD HORSES – появилась американская рок-группа, представляющая в свою очередь ещё один «спин-офф-бэнд», созданный второстепенными участниками из MONTROSE, KINGDOM COME, DOKKEN, и никакого отношения к первому спин-офф-бэнду – под придуманным британцами названием, не имеющий.

В качестве ещё двух примеров можно привести «спин-офф-проекты» американской прог-рок-группы KANSAS. В 2004 г. произошёл весьма необычный симбиоз «реюниона» и «спин-офф-бэнда», получивший название PROTO-KAW – ранее группы под таким названием никогда не существовало: это современное название означает KANSAS II и может расшифровываться как «Оригинальн ы й Канзас периода 1971–1973 годов », т.е. по сути является восстановлением самой первой версии группы KANSAS. Другой состав учасников – KANSAS Фил Эхарт (Phil Ehart), Ричард Уильямс (Richard Williams), Билли Грир (Billy Greer) и Дэвид Рэгсдейл (David Ragsdale) – с целью выпуска записей вновь созданного материала, несколько отличающегося от музыкального направления, по которому движется их основная группа, создали сайд-проект NATIVE WINDOW, выпустив 23 июня 2009 г. единственный одноименный альбом. Можно заметить, что Билли Грир паралельно с работой в KANSAS (с 1986 г.) и NATIVE WINDOW (с 2009 г.), осуществяет руководство своей «автономной» группой SEVEN KEYS – участвуя в записи как басист и неплохой лидер-вокалист, по тембру немного напоминающий Стива Уолша (Steve Walsh): под указанным брендом с 2001 по 2013 гг. вышло четыре альбома исключительно с новым материалом собственного сочинения – три студийных и один концертный. В оригинальном же KANSAS также произошли существенные трансформации: с 2014 г. приняты новый лидер-вокалист Дэвид Менион (David Manion) и поющий клавишник Ронни Платт (Ronnie Platt).

Достаточно непростая коммуникационная и юридическая комбинация в стане JEFFERSON AIRPLANE. После первого распада в 1972 г., проведя определённые трансформации в своём составе в 1974 г. группа по инициативе Микки Томаса (Mickey Thomas) возродилась под названием JEFFERSON STARSHIP, а в 1985 г. появился STARSHIP как «спин-офф-бэнд». Этому предшествовал судебный иск к Полу Кантнеру (Paul Kantner) – последнему участнику оригинального состава JEFFERSON AIRPLANE, продолжавшему выступления под брендом JEFFERSON STARSHIP, от бывших коллег (Bill Thompson, Grace Slick, Jorma Kaukonen и Jack Casady). В результате всеми бывшими членами оригинальной группы (1965–1972 гг.) было принято обязательство никому не использовать в дальнейшем в названиях своих музыкальных проектов слова «JEFFERSON» и «AIRPLANE», как непосредственно, так и в виде всевозможных комбинаций. Однако уже в 1989 г. состоялся полноценный «ре-юнион» под оригинальным именем JEFFERSON AIRPLANE, в т.ч. с участием основателя Марти Балина (Marty Balin).

Все приведённые выше примеры свидетельствуют, прежде всего, о наличии в «спин-офф-пространстве» – как особом феномене рекорд-бизнеса – глубоких разноуровневых коммуникационных связей и комбинаций.

«Спин-офф-бэнды» не отождествляются с категорией «супергруппы», а являются альтернативным вариантом, поскольку отталкиваются не от «звёздности» имён участников (персональный рейтинг-аспект), а от известности соответствующих групп как успешных брендов (групповой бизнес-аспект). «Спин-офф-бэнды» могут существовать как параллельно с т.н. «материнскими группами», так и продолжать творческую деятельность в автономном режиме – например, после распада последних. Наличие связи названий «спин-офф-бэндов» с оригинальными именами «материнских групп» могут содержать музыкально-юридические конфликты, отсюда подобные коллизии порой выносятся на судебные разбирательства.

После «реюионона» в оригинальном составе супергруппы ASIA, 9 мая 2006 г., Джон Пейн, Джефф Даунс, Джон Уэттон, Карл Палмер и Стив Хоу заключили юридическое соглашение по разделению прав на название. Согласно контракту Джон Пейн мог продолжать свою карьеру, которая длилась 15 лет в качестве бас-гитариста и лидер-вокалиста в группе АSIA, но используя название « ASIA featuring John Payne » . Кроме того, всем «спин-офф-бэндам» с участием Джона Пейна в предоставлено право исполнять песни из всей истории группы ASIA, разумеется кроме записанных в воссоединённом составе в будущем (т.е. в данном пункте контракта охвачен период с 1981 по 2005 гг.).

На этом юридические коллизии в стане ASIA не заканчиваются. В 2005 г. Джон Уэттон (John Wetton) и Джеффри Даунс (Geoffrey Downes) записали первый альбом своего очередного сайд-проекта – теперь уже в рамках реформированной ASIA – и назвали его «Icon». В 2006 г. появился второй альбом «Icon II: Rubicon», а третий диск, соответственно названный «Icon 3», вышел в свет в 2009 г. Однако с 1979 по 1990 г. функционировала симпатичная американская хэви-глэм-метал-группа ICON в составе которой не было ни Уэттона, ни Даунса: Dan Wexler (Дэн Векслер), Stephen Clifford (Стивен Клиффорд), Трейси Уоллах (Tracy Wallach), Джон Ковингтон (John Covington) и Дэйв Хензерлинг (Dave Henzerling). Последний, кстати, довольно известен в американском «металлическом сотовариществе» как сочинитель песен, музыкант и продюсер. В 1985 г. он покинул ICON, а вообще принимал участие во многих знаковых хард-энд-хэви-проектах (KING KOBRA, LIZZY BORDEN, KEEL, TUNNEL, BANG TANGO и др.). На его место был принят соло-гитарист Джон Акилино (John Aquilino). В августе 2008 г. почти оригинальный ICON (в немного изменённом составе – три старых участника и два новых) решил возобновить свою деятельность под своим «родным названием». Такое решение было вызвано в некоторой степени определённым ажиотажем по поводу переиздания их бутлег-концерта 1984 г. на DVD. Особых публичных заявлений не было, однако настоящим ICON не нравилось, что название их детища с 2005 г. без разрешения уже использовалось Уэттоном и Даунсом. Аргументом же последних было то, что в их случае термином ICON называлась не полноценная стабильно функционирующая «группа», а единовременный «проект-трилогия».

В 1994 г. по инициативе Мика Андервуда (Mick Underwood) произошёл «реюнион» QUATERMASS, в котором приняли известные в мире рока, музыканты (но не «звёзды первой величины») – Nick Simper, Peter Taylor, Bernie Tormé, Don Airey, Gary Davis и Bart Foley. Дабы избежать возможного судебного конфликта Андервуд решил выпускать новый альбом в 1997 г. под названием QUATERMASS II. Фактически этот проект, в некотором роде, можно считать «спин-оффом». Грань между «спин-офф-проектом» и «супер-группой» проходит по условному уровню известности («топовости»).

Для выполнения контрактных обязательств с лейблом «Vertigo Records» (в настоящее время это подразделение «Mercury Records») последний альбом DIRE STRAITS был выпущен в июне 1995 г. под названием Live At The BBC и представлял собой коллекцию «живых записей», охватывающих период с 1978 по 1981 гг. В 1996 г. лидер коллектива Марк Нопфлер (Mark Knopfler), юридически не оформив прекращение функционирования DIRE STRAITS, фактически распустил группу и с тех пор занимается сольным творчеством. В 2012 г. два учасника DIRE STRAITS саксофонист Крис Уайт (Chris White) и клавишник Алан Кларк (Alan Clark) сделали заявление о наступлении новой фазы коммуникации в сотрудничестве. Так родился очередной пост-проект под соответствующим названием THE STRAITS [25] (разумеется без участия Марка Нопфлера), содержащий наряду со «спин-офф» (Уайт и Кларк всё же не занимали центрального положения в DIRE STRAITS), также и признаки «супергруппы» (остальные участники THE STRAITS неплохо известны по своей предыдущей работе в THE HEARTBREAKERS, группах Дэвида Гилмора, Тины Тёрнер и др.), и даже «кавер-коллектива» [26].

Самостоятельный творческий путь продолжает ещё один экс-участник DIRE STRAITS – гитарист и вокалист Джон Иллсли (John Illsley), отказавший существенное влияние на формирование музыкального стиля этой группы. Все указанные выше «пост-дайр-стрейтсовые» группы и музыканты исполняют на концертах песни из бэк-каталога «материнского ансамбля». Также на этом же музыкально-архивном поле успешно функционирует и весьма качественная трибьют-группа REAL STRAITS.

Несколько коммуникационных сайд-ветвей произрастают из группы UFO – MOGG/WAY, PAUL RAYMOND PROJECT, DAMAGE CONTROL, причём если первый можно считать дуэтом, а второй – «спин-офф-бэндом», то последний из названных проектов фактически и юридически представляет собой супергруппу, поскольку в её состав входят такие известные музыканты, как Робин Джордж (Robin George), Пит Уэй (Pete Way) и Крис Слейд (Chris Slade). И это без учёта гиперативной деятельности Шенкера, который в середине 1970-х гг. работал в основном составе UFO и принял участие в создании многих суперхитов этой группы.

В истории рок-музыки «топовые» позиции по предложениям так и несостоявшихся «реюнионов» разделяют THE BEATLES (в 1970-е и 1980-е гг.) и ABBA (в 1990-е – 2000-е гг.). В 2010-х гг. мировое рок-сообщество очень хотело бы снова лицезреть и услышать «настоящих» SLADE с Нодди Холдером (Noddy Holder) и Джимом Ли (Jim Lea), с 1992 г. не принимающих участия в теперешних реинкарнациях группы с дорогим сердцу названием, которые предпринимаются двумя другими оригинальными учасниками Дэйвом Хиллом (Dave Hill) и Доном Пауэллом (Don Powell) с привлечением совершенно других музыкантов (по большому счёту, такая версия если имеет юридические основания называться SLADE, по своей сути не является ни СЛЕЙДОМ, ни даже SLADE II, а скорее представляет типичный «спин-офф-бэнд»). Кстати, в 1960-е гг. одна из самых ранних инкарнаций SLADE называлась THE N’BETWEENS – с этой группой сотрудничал выдающийся саундпродюсер и менеджер Ким Фаули [27].

Высокими продолжают оставаться и ожидания воссоединения SMOKIE в «классическом составе» – Крис Норман (Chris Norman), Алан Силсон (Alan Silson), Пит Спенсер (Pete Spencer) и Терри Аттли (Terry Uttley): такая акция состоялась один раз для записи одного из своих самых популярных ретро-хитов «Lay Back in the Arms of Someone» (1977) на немецком телешоу с соответствующим названием «Comeback» в 2004 г. Кстати, 16 мая 2009 г. Алан Силсон и Крис Норман в Ганновере (Германия) дали приватный концерт, где совместно исполнили многие из песен SMOKIE периода 1975–1982 гг. Вообще, по большому счёту, этот условный «дуэт» и есть настоящие СМОУКИ – впервые вне группы они уже вместе записывали песню «Safe In The Arms Of Love», которая была включена в сольный альбом Криса Нормана Break The Ice (1989) – с юридической точки зрения об участии Силсона в записи указанного трека на конверте альбома информация отсутствует. Послед своего ухода из СМОУКИ, Крис Норман сам порекомендовал оставшимся коллегам взять вокалистом своего друга Алана Бартона (Alan Barton), который с 1986 по 1995 гг. и стал новым полноценным фронтменом SMOKIE, с которым группа выпустила в общей сложности триннадцать релизов... Дин Бартон (Dean Barton) со своей группой, названной в память о погибшем в ДТП отце SPIRIT OF SMOKIE, в 2011 г. выпустил восстановленные и завершённые записи в виде альбома Room With A View под названием Al Barton & SPIRIT OF SMOKIE , параллельно с которым вышел СD-сингл с одной новой песней и двумя перезаписанными треками SMOKIE «нормановского периода» – «Baby It’s You» (1977) и «I’ll Meet You At Midnight» (1976). Особо интересно, что в рестраврационных доработках демо-записей, наряду с другими приглашёнными музыкантами, принимал участие Рон Келли (Ron Kelly) – самый первый барабанщик pre-SMOKIE, которые с 1965 по 1973 гг. персонифицировались под другими названиями – THE ELIZABETHANS и KINDNESS (музыканты зарегистрировали band s name SMOKEY в честь американского соул-исполнителя и «короля Мотауна» Смоки Робинсона только в 1975 г., чуть позже юридически и фактически трансформировашись уже в SMOKIE).

Периодически рассматривалась возможность «реюниона» DEEP PURPLE Mark III , но после смерти Джона Лорда 16 июля 2012 г. возможность возобновления работы в составе группы Блэкмор–Ковердейл–Хьюз–Лорд–Пейс безвозвратно утрачена. В продюсерско-менеджерском сообществе были разговоры и о единоразовом «воссоединении» URIAH HEEP featuring John Lawton . Частично такое намерение было вызвано успешностью майських (1995, 2013 гг.) концертных выступлений URIAH HEEP с Джоном Лотоном, который с успехом исполнял песни не только из своего периода в этой группе 1977–1979 гг. и «классические байроновские мегахиты», но и новейшие на тот момент времени композиции уже с нынешним официальным вокалистом URIAH HEEP Берни Шо (Bernie Shaw) для новой пластинки Sea of Light (напр., «Dream On» авторства Тревора Болдера была впервые исполнена 1 мая 1995 г. в Австрии), официальный релиз которой состоялся 23 августа 1995 г., т.е. более чем, через три месяца после анализируемых выступлений с Лотоном. Остаётся загадкой, как так оперативно Джон смог её разучить и безупречно исполнить до официального оригинального релиза альбома, подготовленного с другим вокалистом и ещё не выпущенного. С начала 2000-х гг. очередным шагом к возможному «воссоединению» была активизация деятельности основателя URIAH HEEP Кена Хенсли (он ушел из группы в 1981 г., оставив «право на название» второму сооснователю проекта соло-гитаристу Мику Боксу) – записавшего в 2001 г. под брендом THE HENSLEY LAWTON BAND концертный «реюнион» The Return с Джоном Лотоном при участии оригинального бас-гитариста URIAH HEEP Пола Ньютона (Paul Newton), а в 2002 г. в подобном формате состоялся концерт Ken Hensley & John Wetton, в котором прозвучали многие знаковые композиции из репертуара URIAH HEEP (в основном, с вокальным солированием Хенсли) и ряд песен из бэк-каталога Уэттона, в т.ч. и в составе ASIA. Эта запись под названием More Than Conquerors вышла на 2 CD и DVD (вторая версия названия One Way Or Another указана на втором компакт-диске). Нужно заметить, что Уэттон впервые «живьём» спел «One Way Or Another» – единственную песню с его лидер-вокалом на альбоме High and Mighty (1976) – по сути основной коммуникаций, связывающей его с URIAH HEEP. Кстати, совершенно иная «One Way… or Another» является финальной композицией одноимённого альбома (1971) из бэк-каталога американской хард-блюз-рок-группы CACTUS.

Реорганизация рок-группы понимается как проведение ревизии в составе (Revised Bands ). Массив всех возрожённых групп (в т.ч. реорганизованных, воссозданных, воссоединённых), которые творчески отталкиваются от базисных основ определённого и ранее существовавшего музыкального проекта в обобщённом значении предлагается считать «ривайл-группами» (Revival Bands ). В рок-литературе данный термин уже некоторое время используется, однако ввиду отсутствия определения трактуется достаточно произвольно.

«Риджойнд» происходит, как правило, на достаточно короткий срок, заранее обозначенный в соглашении (либо оговорённый устно – при наличии дружеских отношений, без дополнительных гарантий). В качестве примера можно привести повторные возращения того же Джона Лотона в URIAH HEEP в 1995 и 2013 гг. для участия в нескольких концертах вместо Берни Шо, проходившего в то время послеоперационный реабилитационный курс. Так случилось, что вынужденные временные «замены по болезни» стали минорной традицией URIAH HEEP – в 2013 г. на месте Тревора Болдера до его кончины на концертах находился британский прог-музыкант Джон Джоуитт (John Jowitt), работавший ранее с ARENA, JADIS, IQ и др.; однако чуть позже в том же году в состав группы басистом был принят Дэви Риммер (Davey Rimmer).

Таким образом, в звукозаписи рок-музыки под термином Spin-off Bands (от англ. S pin - off – «раскручивание», сокр. от C ommercial S pin-off – «Коммерческая раскрутка» + band) понимается новая группа, являющаяся производной по отношению к другой (или другим), существующей либо ранее существовавшей музыкальной группе и использующая популярность последней. По общему правилу, «спин-офф» уделяет особое внимание чему-то, что не было центральным в оригинальном проекте, либо кому-то, кто не был центральной фигурой базового музыкального проекта. В истории рок-музыки выделяют следующие наиболее успешные «спин-офф-бэнды»: LED ZEPPELIN, LITTLE FEAT, ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA, WINGS, BAD COMPANY, THE BAND, THE EAGLES, JOURNEY, MEGADEATH и др. Существуют и более расширенные списки [28].

Сооснователь и гитарист американской глэмовой хэви-метал-группы W.A.S.P. (существуют различные варианты трактования данного акронима) Рэнди Пайпер, покинув в 1985 г. коллектив, создал свой собственный проект – вначале в 1988 г. назвав его ANIMAL, но позже ввиду очевидного сходства имён новой группы и к тому времени воссозданных и реорганизованных легендарных THE ANIMALS добавил своё имя – RANDY PIPER S ANIMAL – в 2000-е гг. под последним названием записано три полноценных студийных альбома, выдержанных в духе W.A.S.P. В 2010 г. Пайпер организовал новую группу под названием W.A.S. (WHERE ANGELS SUFFER) , активно исполняющую наряду с собственными композициями, песни из бэк-каталога оригинальных W.A.S.P. В состав W.A.S. вошли гитарист Крис Холмс (Chris Holmes) и барабанщик Стет Хоуленд (Stet Howland), ранее игравшие в разных версиях W.A.S.P., а также басист Стив Ангер (Steve Unger ) из METAL CHURCH и вокалист Рич Льюис (Rich Lewis) из ANIMAL Рэнди Пайпера. Заметим, что сам Пайпер не считает и не представляет W.A.S. как кавер-группу W.A.S.P. От бессменного лидера и владельца названия W.A.S.P. Блэки Лолесса (Blackie Lawless) официальных заявлений, имеющих юридический характер, по поводу сходства имён W.A.S.P. и W.A.S., их музыкальной стилистики и исполнения композиций оригинальной группы не было. Как видно в данном примере, можно обнаружить признаки «реюниона», «супергруппы», «спин-офф-бэнда», «ривайвл-группы», «реинкарнации» и «кавер-группы», что свидетельствует о сложных коммуникационных коррелляциях в вопросах трансформаций рок-группы как базового формата.

«Кавер-бэнды» и «трибьют-группы»

Профессиональных музыкантов, искусно воспроизводящих стиль и манеру исполнения определё нного, как правило, хорошо известного инструменталиста, называют «инструменталистами-копиистами». Иногда используется термин «нотный копиист». Творчество исполнителя-копииста не просто воспроизводит результат композиторского творчества, не только воссоздаёт, но и вновь создаёт в реальном звучании образы на основе созданных композитором. Область средств выражения музыканта-исполнителя обладает определенной самостоятельностью и спецификой. Такие уникальные способности – проработать тончайшие интонационные нюансы, воссоздавать точные оттенки музыкальных красок, подолгу подбирая их, воспроизвести агогические, динамические и темповые отклонения, разнообразные способы звукоизвлечения, не зафиксированные в нотной записи, широко используются, особенно при записи всевозможных кавер-проектов и участии в кавер-бэндах.

Музыкантов, которые специализируются исключительно на исполнении кавер-версий, называют «кавер-исполнителями» («кавер-группой», «кавер-бэндом», «копи-группой»), а музыкальные коллективы, постоянно (либо досточно часто) исполняющих произведения одного и того же коллектива, – именуют «трибьют-группой»/«трибьют-бэндом». Существует ещё один неофициальный термин – «Бутлег-бэнд» (англ. Bootleg Band ), часто используемый в качестве музыкального понятия, родственного с «кавер-бэнд» и «трибьют-бэнд». Один из бутлег-бэндов, созданный с целью популяризации творчества БИТЛЗ, так и назывался THE BOOTLEG BEATLES – в 1980 г. впервые в истории звукозаписи рок-музыки термин «бутлег» в названии группы как торговой марки был официально зарегистрирован, породив в области музыкального бизнеса прецедент. Особый интерес представляет тот факт, что осенью 1982 г. этой кавер-группе удалось побывать в СССР и дать серию концертов.

В рок-музыке чаще всего, «оригиналам под производство исполнительских копий» выступают соло-гитаристы или органисты. В качестве примера можно назвать талантливого болгарского гитариста Николо Котцева – одного из лучших копиистов «мрачного и непостижимого короля хард-роковой лидер-гитары» Ритчи Блэкмора (экс-DEEP PURPLE, RAINBOW, BLACKMORE’S NIGHT). Кстати, нынешний соло-гитарист DEEP PURPLE Стива Морса [29], внесший свои элемерты в новое звучание группы, отнюдь не является «копиистом Блэкмора».

Иногда рок-критики музыкантов-копиистов уничижительно называют «исполнителями без лица». В музыкально-правовом аспекте, особенно при создании и записи «собственных композиций», которые напоминают творения оригинального мастера, данную имитационную работу, – которая по сути переходит в разряд искусства интерпретации , – равно как и всякое «музыкальное цитирование», следует аккуратно разграничивать с плагиатом .

Музыкант-копиист может выступать в роли «Транскрибатора». Вокалист-копиист близок к смыслу термина «Певец-имитатор» – так называют профессиональных артистов, искусно воспроизводящих голос и манеру исполнения другого (или иногда даже нескольких других) «звёздных » вокалистов. Музыкальная имитация является творческим процессом подражания путём воссоздания музыкального произведения особыми средствами исполнительского мастерства «дублёра». Такие способности чаще всего используются при записи разовых кавер-проектов – в частности, так или иначе посвящё нных оригинальному солисту, – или для создания относительно постоянных кавер-бэндов («трибьют-групп»), а также для замены ушедшего вокалиста – нередко с ярко выраженной вокальной индивидуальностью.

Например, в начале своей карьеры в большую рок-музыку Стефана Берггрена (THE COMPANY OF SNAKES, BERGGREN KERSLAKE BAND) в определённом смысле можно считать глубинно-выразительным певцом-имитатором Дэвида Ковердейла (DEEP PURPLE, WHITESNAKE), а нынешний вокалист FOREIGNER Келли Хансен (экс-HURRICANE и др.) при исполнении «классических композиций времё н Лу Грэмма» (ныне – THE LOU GRAMM BAND) практически неотличимо имитирует оригинального лидер-вокалиста.

С музыкально-правовой точки зрения при исполнении чужих композиций с указанием авторства и других обязательных признаков имитация (подражание) по общему правилу не может считаться плагиатом, однако кавер-бэнды должны проводить точное разграничение (в т.ч. в своём названии, афишах и т.п.) с подлинной группой, дабы не вводить публику при покупке билетов на концерт в преднамеренное заблуждение. Так, например, после ухода из SUPERTRAMP одного из двух ведущих вокалистов Роджера Ходжсона, «владельцем названия группы» остался второй лидер-вокалист Рик Дэвис. Теперь перед очередными гастролями «новых» SUPERTRAMP Ходжсон ставится об этом в известность для составления специального ограничительного трек-листа, в который включаются песни, которые он, будучи в оригинальном составе, пел ранее, и исполнение коих в нынешнем составе SUPERTRAMP запрещено (прежде всего таких, как «Logical Song» и некоторых других его т.н. «визитных карточек»); причё м расположение песен в данном списке время от времени варьируется. Альтернативной ситуацией могут считаться случаи, когда на вакантное место лидер-вокалиста рок-группы, ранее снискавшей популярность с предыдущим певцом, приглашается не «имитатор», главным образом, под похоже исполнение старых хитов, а солист со своим собственным творческим лицом.

В истории мирового рока таких случаев вполне достаточно, но наиболее ярко этот подход может быть продемонстрован на примере QUEEN и Пола Роджерса, где в результате нетривиального тонкого субжанрового синтеза и равноправного сотрудничества трё х музыкантов родился новый альбом The Cosmos Rocks (2008) [30], в котором «картинка» типичного «куиновского» помп-рока без разрыва со своей музыкально-исторической традицией вполне органично трансформировалась в блюз-рок, только с другим вокалом. Особым вариантом имитации могут быть не только исключительно музыкальные, а т.н. «арт-имиджевые» аспекты того или иного рок-исполнителя, где многие юристы (Entertainment Lawyer) также склонны усматривать плагиат , т.е. преднамеренное копирование манеры поведения и исполнения. Так, например, Роберт Плант (Robert Plant) не однократно высказывался по поводу манеры пения Ленни Вульфа (Lenny Wolf) из немецкой группы KINGDOM COME (последний действительно очень напоминает или сознательно копирует Планта). Кроме этого, он считает, что Дэвид Ковердейл (WHITESNAKE) в своей блюзовой манере пения подражает то Полу Роджерсу (Paul Rodgers), то самому Планту. А предмет спора Джина Симмонса и Кинга Даймонда вообще представлял образ исполнителя: адвокаты, представлющие Симмонса настаивали на том, что KING DIAMOND как проект «все своё шоу содрали» у KISS, включая рисунок из грима на лице. Несмотря на возражения юристов со стороны датского хэви-метал-музыканта Петерсена (настоящая фамилия), последний решил не доводить дело до суда и сменил грим [31].

Важное место в процессе подготовки записей занимают пробные демонстрационные вокальные партии. Записанные с определённым певцом (певцами) в студии звукозаписи с целью выпуска очередного музыкального релиза (альбома, сингла и т.п.), но ранее официально не распространявшиеся, именуются как «Демонстрационный вокал», «Демовокал» или «Демо-вокал» (англ. Demonstration Vocal; Demovocal; Demo Vocal). В истории звукозаписи рок-музыки нередко случалось записывать демовокал для предстоящего альбома с одним певцом, а позже перезаписывать фонограмму с другим вокалистом и уже в этом виде готовить релиз к выходу в свет. BLACK SABBATH после ухода Яна Гиллана в 1984–1985 гг. репетировали с Дэвидом Донато в качестве вокалиста, записав несколько демонстрационных записей, в1986 г. группа записала весь трек-лист для Enternal Idol, где демовокал принадлежал уже Рєю Гиллену, но в итоге во всех песнях на альбоме, официально выпущенном в 1987 году, звучит вокал Тони Мартина (годом ранее под маркой BLACK SABBATH вышел фактически «сольный альбом» Тони Айомми при участии Гленна Хьюза как лидер-вокалиста, в котором не использовались рабочие записи 1984–1986 гг. для Enternal Idol).В последнее десятилетие наблюдается активная работа ряда лейблов по качественному доведению и официальному выпуску подобных материалов с первоначально записанными «нестандартными демовокалами», со временем ставших архивными альтернативними версиями, многие из которых ранее всё же распространялись в виде студийных бутлегов (Studio’s Bootleg Album) – как в полных,так и в частичных вариантах, в т.ч. как разл. дополнения (бонус-треки, бонус-диски) и отдельные треки в ряде ретроспективных компиляций.

Как видим, деятельность «инструменталистов-копиистов» и «певцов-имитаторов», которая занимает особое место в звукозаписи рок-музыки, требует системной музыкально-правовой проработки. Таким образом, одной из основных характеристик правовой культуры следует назвать деятельностную характеристику. Говоря о роли правовых традиций в формировании правовой культуры исполнительства произведений в стиле «рок», нельзя обойти вопрос о соотношении названных понятий. Мы склоняемся к точке зрения авторов, считающих, что правовую традицию предпочтительнее относить к элементу правовой культуры [32], не отождестявляя данные категории между собой.

Основные выводы и заключительные положения

Звукозапись рок-музыки осуществляет особую коммуникацию, главное содержание которой в бинарном соединении рок-музыки и звукозаписи. Данный механизм представляет сложно организованную систему, структура которой складывается из различных подуровней, сектором и кластеров – на первом уровне соединяется музыкальное исполнительство с технологическими инновациями, а на втором – в процессе материализации возможности многократного прослушивания звукозаписей отражается сопричастность субъектов коммуникации с роком как социомузыкальным явлением.

Звукозапись рок-музыки является специальной институцией в системе социальных коммуникаций и представляет собой условную социокультурную матрицу, включающую четыре основных типов коммуникаций – звукозаписывающие (массовое изготовление носителей различных видов с музыкальными записями соответствующего жанра), торгово-дистрибьютерные (распространение фонографической, вспомогательной и сопутствующей продукции), досугово-развлекательные (массовое и эксклюзивное потребление) и интерактивно-сетевые (трансформация записей на материальных носителях в виртуальную музыкальную продукцию в цифровом формате).

Все субъекты индустрии звукозаписи рок-музыки (корпорацию, лейбл, студию) цепко связывают воедино внешние орагнизационными коммуникации. Фирмы грамзаписи включены в соответствующие системы звукозаписи. Между собой все звенья фирм звукозаписи связаны внутренними корпоративными коммуникациями. Каждый из этих уровней выступает в качестве подсистемы, которой присущи свои особенности и характеристики.

В системе правоотношений в области звукозаписи одно из основных мест занимает рок-группа как целостное коммуникационное явление, представляет собой специальный формат музыкального коллектива с характерными особенности в составе, численности, распределении ролей и функций, используемых инструментах.

В мировой музыкальной индустрии сформировались различные варианты и школы по использованию «права на название рок-группы», которые могут быть представлены в виде «мозаичной системы», не всегда действующей по единообразно понимаемым всеми субъектами этих правоотношений юридическим правилам (в частности, т.н. «случайные совпадения названий групп»).

«Группы одного альбома» могут быть классифицированы: а) проекты, в составе которых принимали участие музыканты, впоследствии получившие известность в других группах; б) ансамбли, состоявшие из музыкантов, имена которых после выхода единственного альбома больше в истории рок-музыки не встречались.

Под терминами «Former members» или «Past members» понимаютсябывшие или прошлые участники (группы). Одним из трендов возвращения к «классическому звучаннию» пост-проектов является т.н. «вторичное (или «повторное») возвращение» (Rejoined ). Под данным термином в музыкальной индустрии понимается присоединение музыканта-исполнителя к группе, в которой он ранее, будучи полноценным участником коллектива, играл или пел – для проведения одного или нескольких концертных выступлений либо совместной записи одного-двух треков (сингла).

«Спин-офф-бэнды» и «ривайвл-группы» как варианты структурно-коммуникационных трансформаций рок-группы как базового формата, являются особыми музыкально-коммуникативными образованиями, играющими важную роль на территории звукозаписи рок-музыки.

Повторное исполнительство может иметь такие формы проявлений: «инструменталисты-копиисты», «кавер-исполнители», «певцы-имитаторы» и «трибьют-группы».

С конца ХХ ст. – начала ХХІ ст. во всём мире наблюдается тренд воссоздания рок-групп, пик популярности которых выпал на 1960–1980-е гг., что также имеет важное значение в понимании социокоммуникационной сущности звукозаписи рок-музыки. Иногда лейблы инициируют исключительно коммерческие варианты воссоединения групп, предлагая за участие в единоразовых мероприятиях (эксклюзивную совместную новую запись либо концертное выступление) очень высокие гонорары [33].

На переломе XX–XXI ст.ст. глобальная система звукозаписи рок-музыки в целом сохранила свою жизнеспособность, что произошло благодаря вариабельности правовой идеологии и модификациям корпоративного регулирования в данной сфере, а также активной саморегуляции в филофонических сообществах. Большинство трансформаций было вызвано изменившимися социально-культурными условиями и внедрением в индустрию производства звукозаписей рок-музыки и индустрию их потребления новейших социотехнологических инноваций. Одновременно высветился и ряд новых закономерностей, оказывающих влияние на функционирование данного массового феномена в правовом дискурсе.

Во втором десятилетии ХХI ст. на смену искусству звукозаписи в рок-музыке пришёл динамичный рекорд-бизнес, который обходя лейблы, привлекает к процессу звукозаписи субъектов, на которых он ориентирован изначально – преданных почитателей таланта тех или иных рок-музыкантов [34]. Cегодня уровень музыкального звукового потока регулировать с помощью исключительно правовых средств уже невозможно и этот тренд накладывает отпечаток на изменения форматов коммуникаций в музыкальной индустрии и звукозаписывающем бизнесе. При этом недостаточный уровень правовой культуры усложняет процесс отучения пользователей скачивать нелицензионный контект. Традиционные структуры музыкального бизнеса рассыпаются, что свидетельствует о грядущих трансформациях этой сферы общественных отношений. Модернизация крупномасштабной структуры музыкальной индустрии активно обсуждается производителями фонограмм для построения «концепции новой музыкальной индустрии» [35].

Следует констатировать пока весьма низкую эффективность этого сегмента правового регулирования звукозаписи зарубежной рок-музыки. Результатом взаимодействия всех участников, вовлечённых процесс звукозаписи рок-музыки и потребление соответствующей фонографической продукции, может стать выработка и принятие Модельного кодекса как единого свода правил поведения, рекомендательного характера.

Библиография
1.
Никулин А.С. Правовая культура как фактор формирования современных культурних ценностей : дисс. … канд. философ. наук : 24.00.01 / А.С. Никулин. М., 2009. 152 с.
2.
Алистратова М.Е. Авторское право на музыкальные произведения: дис. … канд. юрид. наук: 12.00.03 / М.Е. Алистратова. М., 2012. 164 с.
3.
Волков О.Ю. Правовой институт защиты объектов авторских и смежных прав, выраженных в цифровой форме, в Российской Федерации: дис. … канд. юрид. наук : 12.00.14 / О.Ю. Волков. М., 2010. 215 с.
4.
Звегинцева Е.А. Правовое регулирование отношений, возникающих в процессе создания и использования фонограммы: дис. … канд. юрид. наук : 12.00.03 / Е.А. Звегинцева. М., 2003. 215 с.
5.
Кондакова О.В. Аудиовизуальное произведение как объект авторского права по законодательству Республики Беларусь: автореф. дис. … канд. юрид. наук. : 12.00.03 / О.В. Кондакова ; Белорус. госуд. ун-т. Минск, 2012. 24 с.
6.
Радоминова А.О. Гражданско-правовое регулирование создания и использования аудиовизуальных произведений: дис. … канд. юрид. наук : 12.00.03 / А.О. Радоминова. М., 2012. 193 с.
7.
Тучкова О.С. Права авторов музыкальных произведений на радио и телевидении: дис. … канд. юрид. наук : 12.00.03 / О.С. Тучкова. М., 2011. 175 с.
8.
Кован Д.В. Авторские права на музыкальные произведения и их защита по гражданскому праву Российской Федерации: дисс. … канд. юрид. наук : 12.00.03 / Д.В. Кован. М., 2011. 139 с.
9.
Вахонєва Т. Фонограми як об’єкти права інтелектуальної власності / Т. Вахонєва // Підприємство, господарство і право. 2011. № 11. C. 60-63.
10.
Жилінкова О.В. Договори в сфері реалізації авторських прав на музичний твір : [монографія] / О.В. Жилінкова. Х. : Інформаційно-правовий центр «Ксилон», 2008. 212 c.
11.
Томпсон Д. «Smoke on the Water»: История группы DEEP PURPLE / Дэйв Томпсон ; [пер. с англ. А. Соломиной и А. Шаляпина]. СПб. : Амфора. ТИД Амфора, 2009. С. 247
12.
Дрибущак В.В. Glenn Hughes. Joe Lynn Turner. Голоса рока / В.В. Дрибущак [история], А.В. Галин [дискография, составление], Д.Д. Прохоров [перевод]. М. : Галина Е.Г ; [при содействии агентства «Rock-ExPress»], 2008. С. 20.
13.
Павлов О. Крис Дуартэ: Блюз – моя работа / О. Павлов // InRock. 2013. № 3. С. 42–43.
14.
Межекова К. Сarmine & Vinny Appice: Барабанное братство / К. Межекова // InRock. 2013. № 3. С. 62.
15.
Калашникова Ю. Михал Йелонек (Jelonek): Пострадал за металлическую правду / Ю. Калашникова // InRock. 2014. № 2. С. 10–11.
16.
Моргунова Е.А. Авторское право: учебное пособие / Е.А. Моргунова ; отв. ред. В.П. Мозолин. М. : Норма, 2008. 288 с.
17.
Hopkins D.M. Counterfeiting Exposed: Protecting Your Brand and Customers / David M. Hopkins, Lewis T. Kontnik, Mark T. Turnage. Publisher: Wiley; 1 edition (March 14, 2003). 304 p.
18.
BLIND FAITH: Artist Biography by Bruce Eder // All Music Guide [Электронный ресурс]. – Режима доступа: http://www.allmusic.com/artist/blind-faith-mn0000760154/biography.
19.
Импалер В. Джими Хендрикс: Жертвоприношение / В. Импалер // InRock. 2013. № 1. С. 14, 16–17.
20.
Кулеш П. Твинк (экс-TOMORROW): Джими сказал мне: «Нам нужен барабанщик!» / П. Кулеш // InRock. 2013. № 1. С. 15.
21.
Импалер В. Эдди Джобсон (UK, UKZ): Жаворонки в сырорезке / В. Импалер // InRock. 2008. № 5. С. 32–34.
22.
Импалер В. Джордан Рудесс (DREAM THEATER): Все грани “Я” / В. Импалер, К. Межекова // InRock. 2014. № 2. С. 36–38.
23.
Дрибущак В. DEEP PURPLE Mk I–VIII / В. Дрибущак, А. Галин. М. : ИП Галин А.В., 2014. С. 131.
24.
Дрибущак В.В. Glenn Hughes. Joe Lynn Turner. Голоса рока / В.В. Дрибущак [история], А.В. Галин [дискография, составление], Д.Д. Прохоров [перевод]. М. : Галина Е.Г ; [при содействии агентства «Rock-ExPress»], 2008. С. 93–95.
25.
Хайруллин Ф. Крис Уайт (THE STRAITS): Нельзя игнорировать желания / Ф. Хайруллин // InRock. 2014. № 2. С. 17.
26.
Щеглова М. THE STRAITS: Сказание о старом мореходе / М. Щеглова // InRock. 2014. № 2. С. 24.
27.
Кулеш П. Ким Фаули: Жизнь в андеграунде / П. Кулеш // InRock. 2015. № 1. С. 9.
28.
All-Time Best 10 Spinoff Bands // Music 11.06.2014 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://alltimebest10.com/archives/341.
29.
Архипов А. Стив Морс (G3, DEEP PURPLE, FLYING COLORS): Рок-ансамбль № 1 / А. Архипов, К. Межекова // InRock. 2012. № 4. С. 38–43.
30.
Импалер В. QUEEN+Paul Rodgers: Есть ли QUEEN после Меркьюри? / В. Импалер // InRock. 2008. № 5. С. 4–5.
31.
«Нот всего семь», или плагиат в рок-музыке // Rockcult.ru 28.01.2015 г. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://rockcult.ru/plagiat-in-rock-music/.
32.
Сулипов Р.С. Роль правовых традиций в формировании правовой культуры / Р.С. Сулипов // Известия Алтайского государ. университета. 2013. Т. 1 № 2. С. 121–122.
33.
Синеокий О.В. Корпоративная культура и право корпораций в культуре музыкальной звукозаписи / О.В. Синеокий // Культура и искусство. 2015. № 4. C. 413–421
34.
Синеокий О.В. Профессиональная продюсерская культура: право шоу-бизнеса и антикризисные коммуникации в музыкальной индустрии / О.В. Синеокий // Социодинамика. 2015. № 4. C. 18–48.
35.
Синеокий О.В. Лейблы в производстве продукции культуры музыкальной индустрии (коммуникационная структура и корпоративные отношения) / О.В. Синеокий // Человек и культура. 2015. № 1. C. 22–41.
References (transliterated)
1.
Nikulin A.S. Pravovaya kul'tura kak faktor formirovaniya sovremennykh kul'turnikh tsennostei : diss. … kand. filosof. nauk : 24.00.01 / A.S. Nikulin. M., 2009. 152 s.
2.
Alistratova M.E. Avtorskoe pravo na muzykal'nye proizvedeniya: dis. … kand. yurid. nauk: 12.00.03 / M.E. Alistratova. M., 2012. 164 s.
3.
Volkov O.Yu. Pravovoi institut zashchity ob''ektov avtorskikh i smezhnykh prav, vyrazhennykh v tsifrovoi forme, v Rossiiskoi Federatsii: dis. … kand. yurid. nauk : 12.00.14 / O.Yu. Volkov. M., 2010. 215 s.
4.
Zvegintseva E.A. Pravovoe regulirovanie otnoshenii, voznikayushchikh v protsesse sozdaniya i ispol'zovaniya fonogrammy: dis. … kand. yurid. nauk : 12.00.03 / E.A. Zvegintseva. M., 2003. 215 s.
5.
Kondakova O.V. Audiovizual'noe proizvedenie kak ob''ekt avtorskogo prava po zakonodatel'stvu Respubliki Belarus': avtoref. dis. … kand. yurid. nauk. : 12.00.03 / O.V. Kondakova ; Belorus. gosud. un-t. Minsk, 2012. 24 s.
6.
Radominova A.O. Grazhdansko-pravovoe regulirovanie sozdaniya i ispol'zovaniya audiovizual'nykh proizvedenii: dis. … kand. yurid. nauk : 12.00.03 / A.O. Radominova. M., 2012. 193 s.
7.
Tuchkova O.S. Prava avtorov muzykal'nykh proizvedenii na radio i televidenii: dis. … kand. yurid. nauk : 12.00.03 / O.S. Tuchkova. M., 2011. 175 s.
8.
Kovan D.V. Avtorskie prava na muzykal'nye proizvedeniya i ikh zashchita po grazhdanskomu pravu Rossiiskoi Federatsii: diss. … kand. yurid. nauk : 12.00.03 / D.V. Kovan. M., 2011. 139 s.
9.
Vakhonєva T. Fonogrami yak ob’єkti prava іntelektual'noї vlasnostі / T. Vakhonєva // Pіdpriєmstvo, gospodarstvo і pravo. 2011. № 11. C. 60-63.
10.
Zhilіnkova O.V. Dogovori v sferі realіzatsії avtors'kikh prav na muzichnii tvіr : [monografіya] / O.V. Zhilіnkova. Kh. : Іnformatsіino-pravovii tsentr «Ksilon», 2008. 212 c.
11.
Tompson D. «Smoke on the Water»: Istoriya gruppy DEEP PURPLE / Deiv Tompson ; [per. s angl. A. Solominoi i A. Shalyapina]. SPb. : Amfora. TID Amfora, 2009. S. 247
12.
Dribushchak V.V. Glenn Hughes. Joe Lynn Turner. Golosa roka / V.V. Dribushchak [istoriya], A.V. Galin [diskografiya, sostavlenie], D.D. Prokhorov [perevod]. M. : Galina E.G ; [pri sodeistvii agentstva «Rock-ExPress»], 2008. S. 20.
13.
Pavlov O. Kris Duarte: Blyuz – moya rabota / O. Pavlov // InRock. 2013. № 3. S. 42–43.
14.
Mezhekova K. Sarmine & Vinny Appice: Barabannoe bratstvo / K. Mezhekova // InRock. 2013. № 3. S. 62.
15.
Kalashnikova Yu. Mikhal Ielonek (Jelonek): Postradal za metallicheskuyu pravdu / Yu. Kalashnikova // InRock. 2014. № 2. S. 10–11.
16.
Morgunova E.A. Avtorskoe pravo: uchebnoe posobie / E.A. Morgunova ; otv. red. V.P. Mozolin. M. : Norma, 2008. 288 s.
17.
Hopkins D.M. Counterfeiting Exposed: Protecting Your Brand and Customers / David M. Hopkins, Lewis T. Kontnik, Mark T. Turnage. Publisher: Wiley; 1 edition (March 14, 2003). 304 p.
18.
BLIND FAITH: Artist Biography by Bruce Eder // All Music Guide [Elektronnyi resurs]. – Rezhima dostupa: http://www.allmusic.com/artist/blind-faith-mn0000760154/biography.
19.
Impaler V. Dzhimi Khendriks: Zhertvoprinoshenie / V. Impaler // InRock. 2013. № 1. S. 14, 16–17.
20.
Kulesh P. Tvink (eks-TOMORROW): Dzhimi skazal mne: «Nam nuzhen barabanshchik!» / P. Kulesh // InRock. 2013. № 1. S. 15.
21.
Impaler V. Eddi Dzhobson (UK, UKZ): Zhavoronki v syrorezke / V. Impaler // InRock. 2008. № 5. S. 32–34.
22.
Impaler V. Dzhordan Rudess (DREAM THEATER): Vse grani “Ya” / V. Impaler, K. Mezhekova // InRock. 2014. № 2. S. 36–38.
23.
Dribushchak V. DEEP PURPLE Mk I–VIII / V. Dribushchak, A. Galin. M. : IP Galin A.V., 2014. S. 131.
24.
Dribushchak V.V. Glenn Hughes. Joe Lynn Turner. Golosa roka / V.V. Dribushchak [istoriya], A.V. Galin [diskografiya, sostavlenie], D.D. Prokhorov [perevod]. M. : Galina E.G ; [pri sodeistvii agentstva «Rock-ExPress»], 2008. S. 93–95.
25.
Khairullin F. Kris Uait (THE STRAITS): Nel'zya ignorirovat' zhelaniya / F. Khairullin // InRock. 2014. № 2. S. 17.
26.
Shcheglova M. THE STRAITS: Skazanie o starom morekhode / M. Shcheglova // InRock. 2014. № 2. S. 24.
27.
Kulesh P. Kim Fauli: Zhizn' v andegraunde / P. Kulesh // InRock. 2015. № 1. S. 9.
28.
All-Time Best 10 Spinoff Bands // Music 11.06.2014 [Elektronnyi resurs]. – Rezhim dostupa: http://alltimebest10.com/archives/341.
29.
Arkhipov A. Stiv Mors (G3, DEEP PURPLE, FLYING COLORS): Rok-ansambl' № 1 / A. Arkhipov, K. Mezhekova // InRock. 2012. № 4. S. 38–43.
30.
Impaler V. QUEEN+Paul Rodgers: Est' li QUEEN posle Merk'yuri? / V. Impaler // InRock. 2008. № 5. S. 4–5.
31.
«Not vsego sem'», ili plagiat v rok-muzyke // Rockcult.ru 28.01.2015 g. [Elektronnyi resurs] – Rezhim dostupa: http://rockcult.ru/plagiat-in-rock-music/.
32.
Sulipov R.S. Rol' pravovykh traditsii v formirovanii pravovoi kul'tury / R.S. Sulipov // Izvestiya Altaiskogo gosudar. universiteta. 2013. T. 1 № 2. S. 121–122.
33.
Sineokii O.V. Korporativnaya kul'tura i pravo korporatsii v kul'ture muzykal'noi zvukozapisi / O.V. Sineokii // Kul'tura i iskusstvo. 2015. № 4. C. 413–421
34.
Sineokii O.V. Professional'naya prodyuserskaya kul'tura: pravo shou-biznesa i antikrizisnye kommunikatsii v muzykal'noi industrii / O.V. Sineokii // Sotsiodinamika. 2015. № 4. C. 18–48.
35.
Sineokii O.V. Leibly v proizvodstve produktsii kul'tury muzykal'noi industrii (kommunikatsionnaya struktura i korporativnye otnosheniya) / O.V. Sineokii // Chelovek i kul'tura. 2015. № 1. C. 22–41.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"