Статья 'Диалог искусств в романе В.Каверина «Художник неизвестен»' - журнал 'Litera' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Litera
Правильная ссылка на статью:

Диалог искусств в романе В.Каверина «Художник неизвестен»

Кольцова Наталья Зиновьевна

кандидат филологических наук

доцент, кафедра истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса, Московский государственный университет имени В.Ломоносова

119234, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Воробьевы Горы, 1

Kol'tsova Natal'ya Zinov'evna

PhD in Philology

Docent, the department of Contemporary Russian Literature and Mpdern Literary Process, M. V. Lomonosov Moscow State University

119234, Russia, Moscow oblast', g. Moscow, ul. Vorob'evy Gory, 1

koltsovaru@rambler.ru
Мяовэнь Лю

кандидат филологических наук

аспирант, кафедра исории новейшей русской литературы и современного литературного процесса, московский государственный университет

119234, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Ленинский Проспект, 62/1

Miaowen Liu

PhD in Philology

Postgraduate student, the department of Contemporary Russian Literature and Mpdern Literary Process, M. V. Lomonosov Moscow State University

119234, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Leninskii Prospekt, 62/1

miaowenliu@mail.ru

DOI:

10.25136/2409-8698.2020.9.33780

Дата направления статьи в редакцию:

24-08-2020


Дата публикации:

31-08-2020


Аннотация.

Проза о художнике достаточно популярна в мировой и русской культуре, но роман В. Каверина «Художник неизвестен» занимает в истории русской литературы особое место, и само его название для филологов является прецедентным – его упоминают каждый раз, когда речь заходит о жанре романа о художнике. Каверин не только создает яркий образ художника-живописца, но и воссоздает его манеру литературным стилем. В тексте преобладает живописное начало, однако можно обнаружить и ориентацию на иные виды искусства – прежде всего скульптуры и театра, что отражается и в персонажной сфере, и в самой композиции произведения. В романе «Художник неизвестен» театр и живопись глубинно связаны – и не только сцены спектакля вбирают в себя живопись, но и авторская «живопись» втягивает в себя театральную эстетику. Однако именно искусство живописи находится в центре внимания автора романа, а прием экфрасиса становится основополагающим принципом организации художественного материала. При этом необходимо подчеркнуть, что в центре внимания читателя оказывается мнимый экфрасис, описание картины, существующей лишь в воображении автора, благодаря чему обнажаются черты идиостиля самого Каверина, соотносящего те или иные литературные приемы с техникой живописца (автор мыслит такими категориями, как цвет, рисунок, фактура, перспектива). Таким образом, живопись становится метаязыком, способом постижения законов искусства как такового – а значит, и законов литературы, в том числе таких категорий, как повествовательный ракурс, композиция. Граница между жанрами романа о художнике и романа о романе в тексте Каверина более чем проницаема: судьба художника неотделима от судьбы его творения, а вопросы ремесла, цели и назначения творчества составляют саму суть коллизий романа.

Ключевые слова: Каверин, искусство, Художник неизвестен, проза о художнике, метапроза, живописец, диалог, театр, экфрасис, роман

Abstract.

Prose about the artist is fairly popular in the world and Russian culture, but the novel “The Artist is Unknown” by V. Kaverin holds a special place within the Russian literature, and the title itself is precedent for the philologists – it is mentioned each time when it comes to genre of the novel about artist. Kaverin not only creates a vivid image of the artist-painter, but also restores his manner via literary style. The pictorial beginning is prevalent in the text; however, orientation towards other types of art, namely sculpture and theatre, are also noticeable sculpture and theater, which is reflected in the character sphere and in the composition itself. In the novel “The Artist is Unknown”, theater and painting are deeply intertwined – and not only scenes of the play engage painting, but also the authorial “painting” involves theatrical aesthetics. However, namely the art of painting, is in the center of Kaverin’s attention, while the ekphrasis technique becomes the fundamental principle for arranging artistic material. It should be noted that the focus of attention of the audience falls onto imaginary ekphrasis, description of the image that exists only in the author's imagination, which allows revealing the features of Kaverin's original idiostyle that correlates certain literary techniques with the painter's technique (the author thinks in the categories of color, painting, texture, and perspective). In such way, painting becomes a metalanguage, the way of understanding the laws of art as such, and thus, the laws of literature, including such categories as narrative perspective and composition. The boundary between genres of the novel about artist and the novel about the novel in Kaverin's text is quite lucid: the fate of the artist is inseparable from the fate of his creation, and the questions of skill, purpose and designation of works comprise the very essence of conflicts of the novel.

Keywords:

painter, Metafiction, prose about the artist, Artist unknown, art, Kaverin, dialogue, theatre, Ekphrasis, novel

Роман В. Каверина «Художник неизвестен» занимает в литературе 20-30-х годов особое место – прежде всего потому, что само слово «художник» в нем выступает и в родовом, универсальном (artist), и в более узком, «профессиональном», значении (что позволяет воспринимать его не только как синоним понятий «творец», «артист», но и как «живописец»). Наряду с произведениями о музыкантах и актерах роман о художнике-живописце к 30-м годам ХХ века уже утвердился в мировой и русской литературе – об этом свидетельствует своего рода «беллетризация» (а следовательно – канонизация) жанра (достаточно вспомнить произведения Л.Д. Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», Е. Нагродской «Гнев Диониса»), но, пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в это время он ассоциируется прежде всего с культурой Франции – и реминисцентный фон каверинского романа, очевидно, не в последнюю очередь задан произведениями Э. Золя («Творчество»), С. Моэма («Луна и грош»). Узнаваемые, поистине архетипические ситуации и мотивы у Каверина не скрывают своей литературной предыстории – более того, стремясь «перенести» в свой текст образы героев, уже ставших типажами (чудак-живописец, его несчастная спутница, их ребенок), писатель намеренно помещает их в очень знакомые «декорации» – интерьеры и пейзажи (прежде всего городские). Чердаки, мансарды, захламленные убогим реквизитом комнаты и мастерские – все эти известные по полотнам художников-импрессионистов и постимпрессионистов зарисовки присутствуют в каверинском тексте. И если в «Скандалисте» писатель изображает литературный быт, то в «Художнике» он показывает быт живописный (во всех смыслах этого слова).

Однако при том, что в романе преобладает живописное начало, можно обнаружить и ориентацию писателя на иные виды искусства – прежде всего скульптуры и театра. Так, образу Эсфири сопутствует мотив камня – своей даже не статичностью, но «статуарностью» она уже при жизни напоминает изваяние («Женщина встала, и вновь я увидел ее грозный печальный лоб, прямой нос дочерей Ливана и высокую женственную шею, которую Библия решилась бы, может быть, сравнить с башней из слоновой кости»[1, c. 32]) – и стершаяся метафора («окаменеть от горя»), разворачиваясь на протяжении всего текста, у Каверина вновь наполняется первозданным, древним, страшным смыслом – и здесь, на наш взгляд, важна не прямая подсказка, в роли которой выступает имя героини, но сама по себе отсылка к ветхозаветным сюжетам: каверинская героиня не столько напоминает красавицу Эсфирь, сколько Лотову жену. Подобно последней, она существует в суровом ветхозаветном мире, не ведающем прощения и милосердия (однако и мотив жестокой, убивающей любви, актуализирующийся именем героини, игнорировать нельзя).

За образами других персонажей – и Архимедова, и его спутников-учеников, последователей (Жаба, Визель), – рельефно, выпукло проступает «задник сцены»: амуниция Дон Кихота развешена по стенам театральных мастерских, разбросана по столам и по полу. Читателю несложно собрать мозаику из таких деталей, как кулисы, костюмы и театральный реквизит: «Комната была бедна и театральна» [1, c. 10]; «Гимназические тирады Шиллера – вот прежде всего приходит мне в голову, когда я вспоминаю архимедовский штаб. Это была комната театральных вещей, деревянного и картонного хозяйства, лишенного профессиональной важности традиционных кулис. Стояли какие-то ромбы, на полу были свалены плоские деревянные прямоугольники, подобные картам, которыми играл Гаргатюа» [1, c. 32]. Обыгрывается в романе и старинный театральный прием «театра в театре»: читатель вместе с героем-повествователем присутствует на спектакле, проясняющем коллизии «рамочного» (на самом деле, конечно, главного) текста. Поставленная на сцене ТЮЗа повесть Диккенса «О двух городах» выполняет функции шекспировской «Мышеловки» – правда, утрачивает при этом то содержание и тот смысл, которые были вложены в нее Диккенсом: «Разумеется, Диккенс не узнал бы своего романа в пьесе, разыгранной в том день на сцене ТЮЗа» [1, c. 81].

Необходимо подчеркнуть, что театр и живопись глубинно связаны – и если театр с помощью декораций вбирает в себя живопись как неотъемлемый элемент спектакля, то и живопись часто втягивает в себя театральную эстетику – в первую очередь благодаря костюму, продуманной позе натурщика, самой ситуации позирования: «Распространенным следствием того, что между жизненным объектом и живописным полотном в качестве промежуточного кода оказывался именно театр, явилась манера портрета, при которой модель одевалась в какой-либо театральный костюм. Таковы многочисленные женские портреты XVIII в. в костюмах весталок, Диан, Сафо и мужские портреты à la Тит, Александр Македонский, Марс. То, что в качестве кодирующего механизма выступает именно театр, а не неопределенная масса культурно-мифологических представлений, находит подтверждение в характере костюмов, воспроизводящих сценический реквизит, утвержденный театральной традицией XVIII в. за тем или иным персонажем» [2, c. 395], – пишет Ю. Лотман. Однако не только специфическая бутафория участвует в процессе сближения театра с жизнью с одной стороны и с живописью – с другой, но и такой почти не ощутимый «элемент» жизни и искусства, как движение времени – театр членит жизнь на акты, сцены, по сути те же картины (пусть и движущиеся, но все же отделенные друг от друга), и благодаря такой неочевидной дискретности переводит движение в статику: «Между недискретным потоком жизни и выделением дискретных «остановленных» моментов, что характерно для изобразительных искусств, театр занимает промежуточное положение» [2, c. 395], – подчеркивает Ю.Лотман.

Театр, таким образом, оказывается своего рода посредником между художественным полотном и действительностью – и отечественному искусству начала ХХ века это особенно хорошо известно: об этом свидетельствует уже интерес к мистерии представителей символистского искусства. Революционная эпоха усилила ощущение карнавальной природы самой жизни, и не случайно элементы театрализации и циркизации присутствуют в произведениях эпических жанров – в прозе Олеши, Мариенгофа и, разумеется, Каверина, художественное сознание которого в значительной степени было сформировано театром – прежде всего театром Таирова, во многом предопределившим и каверинское увлечение гофманианой. При этом театрализованное поведение героев Каверина не является проявлением неискренности и фальши, как это было у Л.Толстого (вспомним образы Наполеона и Курагиных), напротив, оно присуще очень искренним, наивным романтикам, не поспевающим за временем, не меняющимся и в послереволюционную эпоху, уже отвергающую подобный тип личности (рыцари революции остались в прошлом – достаточно вспомнить горькую иронию А.Платонова, изобразившего в товарище Пашинцеве некоего Дон Кихота, спящего в полной боевой амуниции на груде оружия). Оратор-проповедник Архимедов именно из этой породы чудаков-преобразователей жизни, он исповедует идеи жизнестроительства, он одержим футуристической утопией, но повести за собою он может лишь маргиналов – странных учеников-спутников, беспризорников. Обращение к легенде о Крысолове – очень узнаваемая черта эпохи – немногим ранее на нее опирается Грин, привносящий в свой рассказ и элементы гофманианы, и театральную эстетику [3, c. 51]. Но также здесь вновь уместна будет параллель с Олешей – с его героями Кавалеровым и Иваном Бабичевым, вдохновляющими своими речами бродяг, городское отребье. Портреты обитателей подземелья в романе Каверина сотворены по законам современного ему искусства.

И все же именно живопись оказывается в центре внимания автора романа. Привлекая внимание к живописному коду произведения, используя прием обнажения приема, Каверин густо насыщает текст прецедентными именами художников (Матисса, Гогена, Георг Гросс, Ван Гога и многих других).

Исследователями давно отмечена роль экфрасиса в этом произведении Каверина. Так, А.Ю. Криворучко пишет: «…именно этот прием является конституирующим и предельно обнажен автором. Экфрасис картины Архимедова в эпилоге романа «Художник неизвестен» полностью составлен из фрагментов действительности (уличных сценок, пейзажных зарисовок, портретных деталей), уже описанных в основном повествовании» [4, c. 112-113]. Отметим, однако, что в данном случае речь должна идти о так называемом мнимом экфрасисе – описании картины, которая живет лишь в воображении писателя – и здесь, разумеется, автор опирается на устоявшуюся традицию мировой культуры (достаточно вспомнить серию живописных портретов, тщательно «воссозданных», а на самом деле сотворенных в произведениях Мэтьюрина, Гоголя, О.Уйальда, знаменитую «Белую обезьяну» Голсуорси – картину, которая, подарила название роману, картину, которая, по замыслу писателя, становится аллегорическим выражением трагедии людей ХХ столетия).

Кроме того, живописный экфрасис предполагает словесное воспроизведение уже готового артефакта, тогда как содержание романа Каверина – это растянутый во времени процесс сотворения картины, мучительное вызревание замысла. Читатель должен увидеть и прочувствовать все этапы работы художника – от возникновения идеи будущего полотна до ее воплощения – того завершения, которое может ассоциироваться как с рождением, так и со смертью. Уже в романтической культуре сюжет похищения живой жизни искусством весьма широко распространен (к слову, он, как правило, связан с осмыслением живописи – «Овальный портрет» Э.По, перечисленная выше череда литературных «портретов» – от Мэтьюрина до О.Уайльда). Этот же мотив «перевода», перенесения живой жизни в искусство составляет основу романа Вагинова «Труды и дни Свистонова», в котором он проецируется на инвертированный античный сюжет Орфея и Эвридики. Емкое, концентрированное выражение параллель между завершением произведения и смертью, гибелью вдохновения, которое «творческий разум осилил – убил», находит в поэзии – в знаменитых строчках Блока «Художник». В финале каверинской истории (как и у Блока – у «предела зачатия») явления рождения и смерти предельно сближены – если не соотнесены. Прототипы героев картины, выхваченные взглядом художника и подчас увиденные подсматривающим за ним героем-повествователем, а подчас знакомые ему по рассказам других, окажутся сведены в единое пространство, пространство художественного полотна, иной реальностью – реальностью искусства: рядом со старой повитухой, напоминающей смерть, окажется девка из кабака. Герой-повествователь следит за Архимедовым, он одержим страстным желанием понять его, а потому пытается застать художника за его работой. «Я взглянул на Архимедова. Без сомненья, он видел больше меня, потому что долго еще стоял, слегка прикрыв ладонью глаза, приподняв плечи» [1, c. 75], – бросает он вскользь, когда вспоминает, как стоял за художником, заглядывавшим в окно. Но, безусловно, в этой фразе заключается более глубокий смысл, чем тот, который подсказывается мизансценой. Архимедов видит больше и глубже, чем кто бы то ни было – это понимают ученики и последователи этого странного человека, эта истина открывается герою-повествователю, который ощущает всю силу гения создателя зарисовки, наброска картины продемонстрированном Жабой: «Все, над чем я недоумевал, все, что в Архимедове казалось мне надуманным и странным, вдруг объяснилось с такой простотой, что я не вольно растерялся, представив себе на мгновение, что Жаба прав, считая его гениальным» [1, c. 44].

Несмотря на то, что финал истории, кажется, не дает ответа на вопрос, станет ли главное произведение Архимедова признанным шедевром или останется только неким свидетельством трагедии неизвестного художника, поэтика романа убеждает читателя в подлинности дарования этого странного, слабого человека. Автор утверждает свою позицию, определенным образом выстраивая свой текст, который должен в итоге восприниматься как картина. Но Каверину-художнику недостаточно воссоздать сюжет картины, ее образный ряд, он, кажется, пытается убедить читателя в том, что тот видит фактуру, рисунок (и здесь писатель выступает прямым наследником поэтов и художников кубофутуристов). Вещество слова должно стать материалом, краской, линией – как будто произведение словесного искусства пытается преодолеть собственные границы и стать креолизованным , или, «риторическим текстом», к каковым Ю.Лотман относит «все случаи контрапунктного столкновения в пределах единой структуры различных семиотических языков» [2, c. 392].

Разумеется, наряду с мнимым экфрасисом в тексте произведения есть отсылки если не определенным полотнам, то по крайней мере к творчеству того художника, произведения которого хорошо известны читателю и принимают на себя функцию досказывания мыслей автора. И не случайно в «сильной позиции» оказывается имя Георга Гросса – ярчайшего представителя того искусства, которое оказало мощное воздействие на современников (так, «Столбцы» Заболоцкого, обнаруживают явное родство с картинами художника), а позже, в нацистской Германии, получило название дегенеративного . Подобно Гроссу и Заболоцкому, Каверин остро ощущает жестокость «разумного» мира обывателей – и гротескные формы позволяют ему раскрыть боль художника-пророка, не могущего прорваться к современникам, вынужденного выступать в роли шута, безумца, Дон Кихота.

Разумеется, за образом Заболоцкого проступают очертания еще одной фигуры – при этом фигуры знаковой для всех обэриутов – художника Филонова с его «аналитическим» методом, основу которого составляет идея «сделанности» каждого атома художественного полотна. И, как и Филонов, Заболоцкий и Вс. Иванов, Каверин экспериментирует с разложением цвета: «Снег синий, голубой, белый» [1, c. 72], «Она лежит, сломав руки, полная теней…Час сумеречный. Снег синий, голубой, белый.» [1, c. 105] – этот прием им вынесен в эпилог, в итоговую сцену не случайно: именно этим приемом писатель доказывает, что картина Архимедова отражает правду взгляда, поскольку первый раз «спектральный анализ» снега осуществлен не художником, а героем-повествователем - филологом (к слову отметим, что выхваченный взглядом последнего врач негр в соседстве с «разноцветным» снегом может восприниматься и как «оммаж» Олеше – «Негр был черный, лиловый, коричневый, блестящий» [5, c. 74]. В сказке о Трех толстяках. Толстяки, нужно отметить, есть у Каверина – образ Жабы в целом как будто вышел из детской сказки с элементами цирка, клоунады и грубой комики).

Но Каверин, так же, как и Олеша и Заболоцкий, не ограничивается приемом разложения цвета – он предпринимает попытку расщепить само движение. При этом дискретность, мозаичность, калейдоскопичность романа проявляется не только на уровне «описательного элемента» – пейзажных, портретных зарисовок. Прием «распластования» реальности проявляет себя прежде всего на уровне композиции – в том числе повествовательной техники, смены точек зрения. И не столько беседы героев, сколько создаваемые автором картины, восходящие к эстетике кубизма, экспрессионизма, беспредметной, абстрактной живописи, формируют философский подтекст романа, выстраиваясь в размышления о двух типах искусства – миметического и немиметического и, соответственно, о разных типах мышления. Обнажение приема, актуализация самого процесса восприятия, привлечение внимания к технике изображения мира – все те формальные стороны творчества, которые, казалось бы, должны были бы подчеркнуть искусственность создаваемых картин, оказываются способом дезавуирования так называемого реалистического искусства. Иными словами, вторичная условность оказывается той realiora , о которой вслед за Вяч.Ивановым размышлял Е.Замятин, – и именно она отвечает за освобождение взгляда от навязанных ему миметическим искусством представлений о мире.

Категория перспективы оказывается особенно важна для Каверина, привлекающего к ней внимание, вкладывающие собственные суждения об искусстве в уста болтуна Жабы, спутника Архимедова и его пародийной двойника: «Он произнес речь против художников-декламаторов и художников дипломатов <…> Они забыли, что с точки зрения воспроизведения действительности, самой совершенной картиной было бы оконное стекло. Они не понимают, что нельзя нарушать плоскость холста, стены или бумаги иллюзиями еще какого-то пространства <…> пресловутыми «далями» линейной перспективы» [1, c. 36].

Очевидно, Жаба озвучивает взгляды художников ХХ века на линейную , или прямую перспективу, утвердившуюся в искусстве со времен эпохи Возрождения: «пафос ренессансного искусства был, в частности, в утверждении «естественной» перспективы как воплощения некоторой константной точки зрения» [2, c. 390]. Однако уже в творчестве представителей т.н. северного ренессанса (в частности, в произведениях Питера Брейгеля старшего) не отменяется и дискредитированная новым временем обратная перспектива, позволяющая зрителю увидеть картину не извне, а изнутри – и во многих картинах мастера наблюдается совмещение различных точек зрения, с помощью чего создается смещенная перспектива . Того же эффекта добивается и Каверин, постоянно сдвигающий точку зрения, фокус восприятия тех или иных деталей картины.

Как убедительно доказал Б.Успенский в своей «Поэтике композиции», в литературном произведении за оптику отвечает не столько смена повествовательного ракурса, сколько смена точки (добавим – и угла) зрения наблюдателя, того, кто видит происходящее. Каверин виртуозно играет со сменой фокализации , что помогает ему добиться эффекта стереоскопического, едва ли не фасеточного зрения. Разбитые на осколки городские пейзажи, которые читатель вынужден собирать воедино, подобно зрителю, рассматривающему полотна Ларионова или Филонова, сдвинутые со своих мест вещи, перерезанные линиями, обнажающими не только направление взгляда художника, но и некие загадочные линии судьбы или пространства жизни, – все это создает иллюзию зримого воплощения хлебниковской максимы, вынесенной в эпиграф эпилога и таким образом, подытоживающей все наброски, этюды, незавершенные зарисовки, созданные художником-Кавериным: «Это сквозь живопись прошла буря» [1, c. 105].

Возвращаясь к проблемам оптики и перспективы, отметим, что Каверин может обыгрывать это базовое понятие живописи именно с помощью рокировки объекта и субъекта: «Пятна грунта смотрят на нее из сломанных окон» [1, c. 105]. Данный прием достаточно широко распространен в литературе ХХ века и хорошо известен поэтам («на меня наставлен сумрак ночи тысячью биноклей на оси» у Пастернака, но также и прозаикам – «Строй звезд нес свой стерегущий труд над ним» у А.Платонова).

Как и Олеша, Каверин может «прибегать к помощи» различных технических приспособлений, устройств, инструментов. Если Олеша реализует метафору перевернутого взгляда в образах бинокля, уличных зеркал, то и Каверин, сохраняя театральную эстетику, неоднократно подчеркивает прием, имитирующий применение театрального реквизита (как в живописи, так и в литературе) для создания «объемной» картины: «взгляд сверху на театральную публику – отражаются в вогнутых зеркалах» [1, c. 93].

Итак, живопись Каверину интересна и сама по себе и как искусство, наглядно представляющее те тенденции, которые проявились и в литературе ХХ в. Казалось бы, цель писателя заключается в том, чтобы словом имитировать живопись, но в итоге он добивается противоположного эффекта: живопись становится метаязыком, способом постижения законов искусства как такового – а значит, и законов литературы – в том числе таких категорий, как повествовательный ракурс, композиция.

И не случайно героем-повествователем является не искусствовед, а профессиональный филолог, более того – своего рода автобиографический герой, что подчеркивается кругом его научных интересов – он, как и Каверин в 20-е гг., изучает творчество и судьбу барона Брамбеуса («Я говорю о Сенковском» [1, c. 29]). И столь же не случайно название этого не самого читаемого и изучаемого каверинского текста (к нему, в отличие от «Двух капитанов», редко обращаются не только читатели, но и специалисты-филологи) стало прецедентным – его упоминают каждый раз, когда речь заходит о жанре романа о художнике.

Библиография
1.
Каверин В.А. Собрание сочинений в 8 томах. Т2. М.: Художественная литература. 1980. 622 с.
2.
Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия" Мир искусств")/Сост. РГ Григорьева. СПб.: Академический проспект. 2002. 544 с.
3.
Кольцова Н.З., Монисова И.В. Вестник РУДН. Серия: Литературоведение. Журналистика.2018. Т. 23. № 1. С.50-58.
4.
Криворучко А. Ю. Экфрасис в русской прозе 1920-Х годов: И.А. Бунин, Б.А Ларенев и В.А. Каверин. Филология и человек. 2009, № 2. С.112-118.
5.
Олеша Ю.К. Три толстяка. М.: Детская литература. 1969. 224 с.
References (transliterated)
1.
Kaverin V.A. Sobranie sochinenii v 8 tomakh. T2. M.: Khudozhestvennaya literatura. 1980. 622 s.
2.
Lotman Yu.M. Stat'i po semiotike kul'tury i iskusstva (Seriya" Mir iskusstv")/Sost. RG Grigor'eva. SPb.: Akademicheskii prospekt. 2002. 544 s.
3.
Kol'tsova N.Z., Monisova I.V. Vestnik RUDN. Seriya: Literaturovedenie. Zhurnalistika.2018. T. 23. № 1. S.50-58.
4.
Krivoruchko A. Yu. Ekfrasis v russkoi proze 1920-Kh godov: I.A. Bunin, B.A Larenev i V.A. Kaverin. Filologiya i chelovek. 2009, № 2. S.112-118.
5.
Olesha Yu.K. Tri tolstyaka. M.: Detskaya literatura. 1969. 224 s.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Вениамиин Алексаандрович Кавеерин, конечно же, известен широкой читательской аудитории как автор романа «Два капитана». Другая веха творчества известна – но только отчасти, он является советским писателем, драматургом, сценаристом, членом литературной группы «Серапионовы братья». В массе критических источников работ посвященных иным текстам В. Каверина не так много, следовательно, новые статьи уместны, объективно новы, востребованы. Роман «Художник неизвестен» не так прост, в нем реализована концепция нового подхода к форме «творчества», форме оценки «объективных реалий жизни». Таким образом, статья приобретаете оттенки не только фиксации ряда имеющихся знаний – а это первично – но и претендует на раскрытие магистрали потаенных путей интерпретации. Отмечу, что предмет исследования не тривиален, его суть объективно прозрачна и понятна, при этом разверстка текста, данная в сочинении, полноценно может быть распространена и на новые исследовательские проекты. Начало статьи говорит продуктивности рассмотрения романа В. Каверина с позиций сравнительно-сопоставительного литературоведения. Это и литературный фон Франции, Европы в целом, а также классики отечественного формата. Думается, что автор проявляет интенции познания в векторно-реверсивном ключе. В данном случае не случайны тезисы типа «в романе преобладает живописное начало, можно обнаружить и ориентацию писателя на иные виды искусства – прежде всего скульптуры и театра», или «за образами других персонажей – и Архимедова, и его спутников-учеников, последователей (Жаба, Визель), – рельефно, выпукло проступает «задник сцены»: амуниция Дон Кихота развешена по стенам театральных мастерских, разбросана по столам и по полу. Читателю несложно собрать мозаику из таких деталей, как кулисы, костюмы и театральный реквизит…» и т.д. Аргументация выводов сращений текста В. Каверина с рядом произведений классики типологически выверена, открытой фальсификации нет; аллюзийный блок позволяет не только буквально совместить фактическую наличную структуру, но и выявить более сложные литературно-художественные параллели. Весьма удачно в работе развернута тема синтеза «литературы, театра и живописи». Для романного конструкта это и есть важная примета, структурирующая смысловое кольцо: «театр и живопись глубинно связаны – и если театр с помощью декораций вбирает в себя живопись как неотъемлемый элемент спектакля, то и живопись часто втягивает в себя театральную эстетику – в первую очередь благодаря костюму, продуманной позе натурщика, самой ситуации позирования…». Ретракция Античности легко уловима в тексте В. Каверина с подачи автора, тем более, что это становится одним из акцентов сочинения. Допустимые ссылки делают текст аргументировано выверенным – см. апелляцию к Вяч. Иванову, Ю. Лотману, Б. Успенскому, А. Криворучко и другим исследователям. Не может не привлечь в работе терминологическая раскладка, понятийная база унифицирована, ситуативная раскладка имеет место быть. Таким категории как «экфраксис», «история», «художник», «риторический текст», «фигура», «атом полотна», «описательный элемент», «прием» и т.д. дается целостный, объективный расклад/оценка. Концепция статьи становится объективно правильной с учетом собственно «художественных имен», а это П. Брейгель старший. Вариативность высказанного автором позволяет акцентом наметить перспективу научной наррации, ибо инструментарий анализа четок и понятен. Отмечу, что методологически текст можно усовершенствовать, но высказанный ракурс также имеет место быть, в нем отображены не только эмпирические наблюдения, но и сформулирована концепция «рецептивной» магистрали романа В. Каверина «Художник неизвестен». Интересны выводы по тексту, при это ориентир вновь касается собственно «манеры письма» Вениамина Каверина: «живопись Каверину интересна и сама по себе и как искусство, наглядно представляющее те тенденции, которые проявились и в литературе ХХ в. Казалось бы, цель писателя заключается в том, чтобы словом имитировать живопись, но в итоге он добивается противоположного эффекта: живопись становится метаязыком, способом постижения законов искусства как такового…». Следовательно, тема, да и цель исследования абсолютно небезразлична автору, он наоборот старается всячески конкретизировать суть вопроса. Содержательный ценз текста информативен, структура выдержана в формате научного труда; считаю, что правка – формальный момент – не требуется. Текст может быть интересен филологам, занимающимся изучением русской литературы ХХ века. Итогом отмечу, что статья «Диалог искусств в романе В.Каверина «Художник неизвестен» допускается к публикации в журнале «Litera» ИД «Nota Bene».
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"