Статья 'М. А. Тебетев: социокультурные истоки живописи хантыйского художника ' - журнал 'Человек и культура' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Публикация за 72 часа: что это? > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Человек и культура
Правильная ссылка на статью:

М. А. Тебетев: социокультурные истоки живописи хантыйского художника

Галямов Артур Амирович

Научный сотрудник, "Обско-угорский институт прикладных исследований и разработок"

628001, Россия, Хмао-Югры автономный округ, г. Ханты-Мансийск, ул. Мира, 14А

Galyamov Artur Amirovich

Scientific Associate, Ob-Ugric Institute of Applied Research and Development

628001, Russia, Khmao-Yugry avtonomnyi okrug, g. Khanty-Mansiisk, ul. Mira, 14A

galyamov-artur@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 
Ершов Михаил Фёдорович

кандидат исторических наук

Ведущий научный сотрудник, "Обско-угорский институт прикладных исследований и разработок"

628001, Россия, Ханты-Мансийский автономный округ, г. Ханты-Мансийск, ул. Мира, 14А

Ershov Mikhail Fedorovich

PhD in History

Leading Scientific Associate, Ob-Ugric Institute of Applied Research and Development

628001, Russia, Khanty-Mansiiskii avtonomnyi okrug, g. Khanty-Mansiisk, ul. Mira, 14A

mfershov@mail.ru

DOI:

10.25136/2409-8744.2020.5.32286

Дата направления статьи в редакцию:

27-02-2020


Дата публикации:

26-10-2020


Аннотация.

Предметом исследования является творчество самобытного хантыйского художника Митрофана Алексеевича Тебетева (1924-2011), которое рассматривается с точки зрения анализа его социокультурных истоков. Творческое развитие данного самобытного хантыйского художника происходило на стыке двух взаимно проникающих культур: патриархальной культуры обских угров и культуры советского официоза. М. А. Тебетев достаточно органично впитал в себя обе эти культуры. Может показаться, что для его изобразительного творчества характерно тяготение к наивному стилю. Однако данная оценка во многом обедняет анализ содержания картин данного художника. Поэтому определённое отрешение от избыточного узкопрофессионального искусствоведческого дискурса способно вывести рассмотрение его творчества на иной, общекультурный уровень. Важнейшую часть исследования составили труды таких теоретиков как П. Тиллих, М. Дворжак, А. Хаузер, В. Н. Прокофьев, обусловившие, в свою очередь, теоретико-методологическое основы данной статьи. Источниками исследования послужили работы М. А. Тебетева, каталоги выставок и репродукции его произведений, а также труды, посвящённые творчеству художника. Основными выводами проведённого исследования являются: работы М. А. Тебетева обладают свойствами визуальных историко-этнографических источников. Развитие отечественной живописи от фотографической точности, к латентной иконописной простоте и открытому архетипическому язычеству отображает глубокие изменения в мировоззрении второй половины XX – начала XXI в.

Ключевые слова: художественная форма, традиционная культура, Тебетев, этнос, среднеобские ханты, социокультурный анализ, Райшев, наивная живопись, советский официоз, социокультурная инверсия

Abstract.

The subject of this research is the works of the unique Khanty artist Mitrofan Alekseevich Tebetev (1924-2011), viewed from the perspective of its sociocultural origins. The artistic path of the artist took place at the intersection of two intertwined cultures: patriarchal culture of the Ob Ugrians and the culture of Soviet official circles. M. A. Tebetev quite organically infused both cultures. It may seem that his visual art is characterized by propensity for the naive style. However, such assessment in many ways devaluates analysis of the content of artist's paintings. Therefore, certain alienation from the excessive narrow-focus art discourse can propel the analysis of his works to a different, general cultural level. The crucial role in this research is played by the works of such theoreticians as P. Tillich, Dvořák, A. Hauser, and V. N. Prokofiev, which outlined the theoretical and methodological framework for this article. The sources for this research became the works of M. A. Tebetev, exhibition catalogues, and reproductions of his paintings, as well as writings dedicated to his works. The main conclusion consists in the thesis that the works Of M. A. Tebetev feature the attributes of visual historical-ethnographic sources. The evolution of Russian painting from photographic accuracy towards latent iconographic simplicity and open archetypical paganism reflects profound changes in the worldview of the late XX – early XXI centuries.

Keywords:

Raishev, sociocultural analysis, Khanty, ethnos, Tebetev, traditional culture, art form, naive painting, Soviet officialdom, sociocultural inversion

Целью настоящей публикации является раскрытие социокультурных истоков творчества Митрофана Алексеевича Тебетева (1924-2011). Творческое развитие данного самобытного хантыйского художника происходило на стыке двух взаимно проникающих культур: патриархальной культуры обских угров и культуры советского официоза. М. А. Тебетев достаточно органично впитал в себя обе культуры. Может показаться, что для его изобразительного творчества характерно тяготение к наивному стилю. Однако подобная оценка во многом обедняла бы анализ работ художника, чем объясняла их художественное значение. Поэтому определённое отрешение от избыточного узкопрофессионального искусствоведческого дискурса способно вывести рассмотрение его творчества на иной, общекультурный уровень.

Важнейшую часть исследования составили труды таких теоретиков как П. Тиллих, М. Дворжак, А. Хаузер, В. Н. Прокофьев, обусловившие, в свою чередь, теоретико-методологические основы данной статьи. Художественная форма – есть «воплощение духовного отношения к окружающему миру» [1, с. 290]. «Указывающий новые пути художник» не стоит вне духовной общности своего времени и, в частности, своей социальной группы, как это можно увидеть на примере работ М. Тебетева, посвященных культуре и быту среднеобских ханты. Источниками исследования послужили живописные работы М. А. Тебетева, каталоги выставок и репродукции его произведений, а также труды, посвящённые творчеству художника.

Родившись в национальной деревне, в семье рыбака-охотника, М. А. Тебетев в 1932-1942 гг. учился в Ханты-Мансийской фельдшерско-акушерской школе, причём в 1939 г., как успевающий ученик, посетил Москву, составив иллюстрированный дневник своего путешествия. Такие качества как дотошность и основательность отличали его и в дальнейшем. Благодаря данным качества представитель среднеобских ханты вошёл в партийно-государственную номенклатуру. Он, в частности, занимал должности заведующего отделом здравоохранения Белоярского райисполкома, секретаря Березовского райкома, инструктора окружкома ВКП (б). Также учился в Свердловской партийной школе. Характерно, что его постоянно перебрасывали с одной номенклатурной должности на другую, причём нередко с понижением, и больше двух-трёх лет он нигде не задерживался.

К изобразительному искусству Тебетев пришел сравнительно поздно. Его первая картина «Ханты читают газету на родном языке» была создана в 1958 г., когда он работал в лекторской группе отдела пропаганды и агитации в Ханты-Мансийском окружкоме партии. Несомненно, что в данной работе присутствует идеологическая заданность. Картина отображает и объективные реалии: в СССР шло создание письменности у коренных малочисленных народов Сибири. Вместе с тем художник стремился затронуть проблему утраты молодежью своего родного языка, что могло бы привести к исчезновению самого этноса. В этой связи интерес анализ самого автора: «В картине следует понять: в семье ханты происходит обрусение. Здесь знают ханты язык сидящая слева за столом пожилая мать хозяина семьи и сам хозяин, сидящий с газетой. Жена хозяина, русская женщина, – она не понимает, что читает её муж. Изображена школьница, ее пальцы руки на газетной полосе; что-то отцу говорит» [6, c. 52]. Таким образом, наиболее острые черты сюжетного замысла, отображающие противоречивый процесс обрусения среднеобских ханты смягчаются общим жизнерадостным настроением картины, которое господствует и выражается посредством яркой цветовой композиции (последовательное чередование светлых цветовых пятен – зелёного, оранжевого, красного, голубого, жёлтого). Здесь и ноты обеспокоенности, и моменты внутреннего напряжения художественной формы, сосредоточенные в фигуре пожилой матери ищут равновесия и своего решения в упорядоченном пространстве полотна. Так Тебетев, благодаря средствам живописи пытался осветить проблему сохранения родного языка своего этноса, стремясь в идеологическом звучании советской эпохи осознать, как её прогрессивные стороны (издание окружной газеты «Ленин пант хуват» на среднеобском диалекте хантыйского языка), так и такие тенденции, которые наоборот могли вести к невосполнимым утратам, вопреки оптимистичным лозунгам и партийным отчётам. Всё это, так или иначе, нашло своё воплощение в художественной структуре первой работы М. Тебетева, а также предопределило соответствующий творческий вектор последующего развития художника.

В художественном творчестве М. А. Тебетева данные социальные процессы причудливо отобразились как подспудное заимствование русского иконописания. Не стоит забывать, что Тебетев окончил Заочный народный университет искусств Центрального дома народного творчества в 1963 г. Его знакомство с иконописной традицией и живописью на религиозную тематику перевоплотилось в полотна «Аллея героев» (1975) и «Праздник Великого Октября» (1979). Каковы особенности творческого почерка художника? Он создаёт некий неподвижный мир. Персонажей его полотен, даже если они находятся в движении или в танце отличает избыточная статичность. Кажется, что они позируют перед своим творцом и зрителями. Так, некогда провинциальные обыватели боялись ошибиться, моргнуть перед объективами первых громоздких фотоаппаратов. Они вели себя скованно, сидели напряжёнными, чтобы не попасть в вечность со «слепыми» глазами или в смешном положении.

Люди на картинах Тебетева, и художник это хорошо понимал, демонстрируют не исключительно себя, сколько свою эпоху и этническую группу: среднеобских ханты. Их индивидуальные различия, злободневные конфликты и мимолётные переживания существенной роли здесь не играют. Они представлены с атрибутами своей общественной или профессиональной гордости: изделиями художественных промыслов, музыкальными инструментами, орденами и орудиями лова. Когда-то на иконах так изображали святых в соответствии с их «специализацией». Аллюзии между религиозными образами и картинами хантыйского художника далеко не случайны.

«Охотник с нымытами» (1988) напоминает популярные на Урале и в Сибири иконы Симеона Верхотурского, где святой праведник занят ловлей рыбы. Картина «Младенец в онтыпе» (1988) по стилистике удивительно близка к иконам с ликами Богородицы. Их объединяют недетское выражение лица ребёнка и отрешённость матери от суетной жизни, а также запредельная значимость жизненных свершений. Если дополнительно учесть цветовую символику и ограниченный набор красок, которыми пользуется Тебетев, то становятся объяснимы и условность фона, на котором представлены его герои, и их нарочитая бестелесность, и отсутствие эмоций, и бесконфликтность картин. Работы Тебетева вполне возможно читать как клейма на русских иконах: в таком случае они поддаются адекватной расшифровке. Множество последовательных действий здесь представлены как бы одномоментно.

Для человека из будущего важны не бытовые частности (вовсе не обязательно одновременно браться за все дела сразу), сколько вполне доступные представления о семейных и трудовых коллективах и их повседневных буднях. Тебетев применяет своеобразную социокультурную инверсию: он рисует уже уходящее прошлое для призрачного грядущего. Абстрагируясь от достоверности, художник передаёт главное: как его современники могли сосуществовать, работать и добиваться результатов. Эти итоги отнюдь не предполагают обнажения каких-либо конфликтных ситуаций. И поэтому творчество Тебетева сродни советским плакатам, причём тем из них, на которых чуть усталые труженики одним своим видом сообщают зрителям о свершениях и достигнутых победах.

Интересно, что отсутствие трудовой экзальтации на полотнах Тебетева прямо проистекает от близости с традиционными ценностями хантов и манси, в которых осуждалось интенсивное использование природных богатств. Соответственно, его наивная живопись более архаична, в сравнении с плакатами о социалистической реконструкции. Мир, созданный художником, связан с мечтами людей о безбедной жизни. Этот мир направлен не столько к коммунистическому будущему, сколько ориентирован на возвращение к «золотому веку», воспетому в мифах. В тоже время дефицит живописных изображений в традиционной обско-угорской культуре был замещён Тебетевым через обращение к стилистике русских икон.

Все вышесказанное можно проследить на примере первой работы художника на хантыйскую тему, а именно «Лохтоткурт. 30-е годы» (1972). Здесь М. Тебетев стремился воссоздать мир общности своего родного поселения посредством художественного изображения, доходящего до фотографичности, «как память о том, что Лохтоткурт был» [6, c. 6]. Поэтому в данной картине мы можем наблюдать «малое бытие» среднеобских ханты, их настоящий и выделенный во всех подробностях быт – именно то, «как отражается историческое бытие в жизни отдельных людей» [4, с. 154]. Важно было, по словам художника, изобразить жизнь Лохтоткурта «до коллективизации», где ханты – «вольные люди», – жили, «как хотели, единолично» [6, с. 6-10]. Мотивы свободного бытия «вольных людей», мотивы целостной и органичной жизни в единстве с природой, не стеснённой никаким внешним влиянием и незатронутой воздействием исторических сил определили соответствующее композиционное решение: спокойствие пространственных горизонтальных линий, поочередное и последовательное раскрытие планов с помощью тропинок, увлекающих за собой глаз зрителя. Ничто не может возмутить общего спокойствия и слаженности панорамной мозаики, включая и вынесенный сюжетный конфликт на передний план картины. Диагональная линия, идущая от носа лодки-калданки, но переходящая в устойчивую вертикаль весла, а также противопоставление двух спорящих между собой фигур в центре картины образуют замкнутое целое, уже разрешённый момент в едином строе «малого бытия». И в то же время внесение данного жанрового элемента было задумано и воплощено в целях придания всему произведению известной оживлённости, равно как и отображение повседневных занятий других «вольных людей», утверждающих себя в труде. «Здесь жизнь идёт, движение. Картина представляется как жизнь. И если начать рассказывать, мне кажется, повесть будет» [6, с. 6]. На примере данной работы, этой воспроизведённой идиллии мы снова можем наблюдать жизнерадостное настроение, разлитое по всему живописному пространству и с помощью яркого цветового звучания объединяющее все части композиции.

Подобное настроение можно обнаружить и в другом произведении художника, посвящённом «малой родине» – «Ханты объединились в колхоз» (1983), несмотря на затронутую тему и присущую ей историческую сложность. Если в работе «Лохтоткурт. 30-е годы» взгляду зрителя открывалась широкая идиллическая панорама традиционной культуры среднеобских ханты, то в более поздней работе актуализируются элементы иного жизненного уклада (инструменты, сенокосилка и другие технические новшества), причудливым образом соединяясь с национальным колоритом и местной спецификой. Былая «единоличность», существование «вольных людей» сменились эпохальным ходом коллективизации, что сказалось и на самой художественной форме, претерпевшей существенные изменения. Прежнее непосредственное единство человека и природы, планомерное расположение фигур на полотне, занятых своим собственным трудом, т. е. координирующий принцип свободных элементов (от частей к целому), сменился принципом субординации, организующий все некогда самостоятельные элементы и подчиняющий их общей идее (от целого к отдельным частям). В некогда не нарушаемое и вечное спокойствие пространственных горизонтальных линий привносятся мощные вертикали переднего и дальнего планов, открывая и завершая собой композиционное целое. Однако вопреки всем неизбежным последствиям коллективизации, несмотря на утраченную целостность «единоличной» жизни отмеченное нами господствующее настроение упорядочивает и даже гармонизирует собой изображённую реальность, ибо сам художник оптимистично воспринимал данный период как время великих преобразований и акцентировал тем самым своё внимание на положительной и созидательной роли коллективного труда [6, с. 12].

Произошедшую трансформацию взглядов художника допустимо определить, как социокультурную инверсию, при которой ценности традиции и модернизации способны на взаимную рокировку [2, с. 56]. В случае с Тебетевым профессиональное и регламентированное служение коммунистической идее органично переплавилось в свободу художественного творчества с подспудным заимствованием культурного багажа территориально близких соседей. Ничего особенного и исключительного в такой перестановке нет, ибо на этот путь вступили как представители богемы, так и страна в целом. «Потеря идентификации предполагает восстановительную работу, т.е. восстановление целостного и упорядоченного образа мира, пусть он даже будет совсем не таким, как раньше» – утверждает социолог Л. Г. Ионин [3, с. 146]. Он считает, что для индивидов, ищущих выходы из неопределённого и неустойчивого положения, характерно обретение внешних признаков ранее существующих культурных моделей. Так возникает культурная инсценировка [3, с. 148-150].

Заметим, что подобную трансформацию претерпел ещё один художник-ханты: Г. С. Райшев. Он углубился в архаику далее М. А. Тебетева, что объясняется, кроме личностных моментов, социальными условиями. Движение этих творцов в близких направлениях начиналось с неодинаковых стартов. Первый изначально находился в рядах художественной интеллигенции, второму же ещё предстояло вырваться из «египетского плена» номенклатурного репрессивного дискурса. Один смог дойти до заимствования элементов иконописания, другой – «добраться» до сибирской неоархаики. Как это неоднократно случалось в истории искусства, новое пробивало себе дорогу, прагматично используя прежние культурные реквизиты.

Различия между Райшевым и Тебетевым относятся к масштабам, времени и месту конструируемого мира. Тебетев представляет идеальный благоустроенный социум, слитый с близкой природой-кормилицей. Иное, космическое видение у его творческого соперника. Для Райшева природа и миф уже властно возвышаются над простым человеком. Но в обоих случаях произведения этих художников обладают, кроме несомненных художественных достоинств, ещё и качествами визуальных историко-этнографических источников. Творческое развитие от фотографической точности к латентной иконописной простоте (как в случае с М. А. Тебетевым) и открытому архетипическому язычеству (на примере творческой эволюции Г. С. Райшева), - отображает глубокие изменения в отечественном мировоззрении второй половины XX – начала XXI в. Эти изменения затронули не только элитную, узкопрофессиональную, но и вынужденную балансировать между верхами и низами общества, так называемую третью «наивную» культуру.

Библиография
1.
Дворжак М. История искусства как история духа. – СПб: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2001. – 336 с.
2.
Ионов И. Н. Российская цивилизация, IX-начало XX века. – М.: Просвещение, 2001. – 319 c.
3.
Ионин Л. Г. Социология культуры: учеб. пособие. – М.: ВШЭ, 2004. – 427 с.
4.
Лифшиц Мих. Что такое классика? – М.: Издательство «Искусство XXI век», 2004. – 512 с.
5.
Прокофьев В. Н. О трёх уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. – М.: Наука, 1983. – С. 6-28.
6.
Тебетев М. А., Фёдорова Н. Н. Лохтоткурт. – Тюмень: Тюменский дом печати, 2005. – 112 с.
7.
Тиллих П. Избранное. Теология культуры. – М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2015. – 352 с.
8.
Hauser A. Soziologie der Kunst. München: Dt. Taschenbuchverl, 1983. XVI. – 823 p.
References (transliterated)
1.
Dvorzhak M. Istoriya iskusstva kak istoriya dukha. – SPb: Gumanitarnoe agentstvo «Akademicheskii proekt», 2001. – 336 s.
2.
Ionov I. N. Rossiiskaya tsivilizatsiya, IX-nachalo XX veka. – M.: Prosveshchenie, 2001. – 319 c.
3.
Ionin L. G. Sotsiologiya kul'tury: ucheb. posobie. – M.: VShE, 2004. – 427 s.
4.
Lifshits Mikh. Chto takoe klassika? – M.: Izdatel'stvo «Iskusstvo XXI vek», 2004. – 512 s.
5.
Prokof'ev V. N. O trekh urovnyakh khudozhestvennoi kul'tury Novogo i Noveishego vremeni (k probleme primitiva v izobrazitel'nykh iskusstvakh) // Primitiv i ego mesto v khudozhestvennoi kul'ture Novogo i Noveishego vremeni. – M.: Nauka, 1983. – S. 6-28.
6.
Tebetev M. A., Fedorova N. N. Lokhtotkurt. – Tyumen': Tyumenskii dom pechati, 2005. – 112 s.
7.
Tillikh P. Izbrannoe. Teologiya kul'tury. – M.; SPb.: Tsentr gumanitarnykh initsiativ, 2015. – 352 s.
8.
Hauser A. Soziologie der Kunst. München: Dt. Taschenbuchverl, 1983. XVI. – 823 p.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Замечания: Зачин: «Целью настоящей публикации является раскрытие социокультурных истоков творчества Митрофана Алексеевича Тебетева (1924-2011). Данный самобытный хантыйский художник вырос и социализировался (?) на стыке (?) взаимно проникающих культур: патриархальной культуры аборигенного населения и культуры советского официоза (не то чтобы недопустимо, но все же излишне прямолинейно — и это «вырос и социализировался», и «аборигенное население», и пр.). М. А. Тебетев достаточно органично впитал в себя обе эти культуры. Для его изобразительного творчества характерно тяготение к наивному стилю. Однако данная классификация во многом обедняет анализ содержания картин данного художника (кто же, интересно, принуждает автора подводить творчество художника именно под такую классификацию?). Поэтому определённое отрешение от избыточного узкопрофессионального искусствоведческого дискурса способно вывести рассмотрение его творчества на иной, общекультурный уровень. В этом состоит актуальность данной работы. » Как же эта актуальность сочетается с ранее объявленной «целью» (иначе, не маркирует ли названное не «актуальность работы», но несколько иначе сформулированную «цель» (или «задачу»))? И далее: «Методологической основой настоящей публикации стали теоретические положения, которые разрабатывали П. Тиллих, М. Дворжак, А. Хаузер, В. Н. Прокофьев (но упомянутые авторы, насколько известно, не занимались коллективной разработкой «теоретических положений» (чего?)). Художественная форма – есть «воплощение духовного отношения к окружающему миру» [1, с. 290], поэтому (?) «указывающий новые пути художник» не стоит вне духовной общности своего времени и, в частности, своей социальной группы, как это можно увидеть и на примере работ М. Тебетева, посвященных культуре и быту среднеобских ханты (причинно-следственные связи в пределах фрагмента прослеживаются с трудом). Источниками исследования послужили живописные работы М. А. Тебетева, каталоги выставок и репродукции его произведений, а также труды, посвящённые творчеству художника. » «Такие качества как дотошность и основательность отличали его и в дальнейшем. Именно благодаря данным им (??) представитель среднеобских ханты вошёл в партийно-государственную номенклатуру. » Смысл фразы в целом непонятен. «Симптоматично (?), что его постоянно перебрасывали с одной номенклатурной должности на другую, причём нередко с понижением, и больше двух-трёх лет он нигде не задерживался. » Так что должна выразить подобная «симптоматика»? И далее: «Допустимо предположить, что профессиональная карьера дала художнику ряд фундаментальных свойств. Это – чувство собственной значимости (?) и убеждённость в полезности (?) занимаемых должностей.  » Полезности — для кого? Для него лично? Страны, партии? Как наличие таких «фундаментальных свойств» сочетается с выше-означенной симптоматикой? «Вместе с тем художник, по его же собственным словам, стремился затронуть проблему утраты молодежью своего родного языка, что могло бы привести к исчезновению самого этноса: «В картине следует понять: в семье ханты происходит обрусение. Здесь знают ханты язык сидящая слева за столом пожилая мать хозяина семьи и сам хозяин, сидящий с газетой. Жена хозяина, русская женщина, – она не понимает, что читает её муж. Изображена школьница, ее пальцы руки на газетной полосе; что-то отцу говорит» [6, c. 52]. » Весьма своеобразный комментарий. Дальнейшие фиоритуры не менее многозначны: «В отличие от достаточного циничного столичного истеблишмента середины ХХ в., провинциальные социумы были куда менее испорчены (!) в интеллектуальном (!? что имеет в виду автор?) и нравственном отношениях. Для жителей отдаленных мест, особенно выходцев из полупатриархального деревенского мира, аборигенов, даже небольшой советский город того времени действительно был выходом в новое измерение (новое измерение чего? Испорченности, интеллектуальной и нравственной?). Другой вопрос (а каков предыдущий?), в каких именно интеллектуальных категориях происходило осознание нового? И какими мыслительными конструктами оперировали советские профессионалы (что это за категория — «советские профессионалы»?)? Социализация нашего героя совпала с периодом сталинского правления. При этом (при чем?) культ личности не ограничивался фигурой вождя (что это значит?). Со временем советский марксизм, что отмечалось исследователями, обрёл черты квазирелигии. » ??? При чем здесь «советский марксизм»? Заглянем в завершение: «Различия между Райшевым и Тебетевым относятся к масштабам, времени и месту конструируемого мира (???). Тебетев представляет идеальный благоустроенный социум, слитый с близкой природой-кормилицей. Иное, космическое видение у его творческого соперника. Для Райшева природа и миф уже властно возвышаются над простым человеком. Но в обоих случаях произведения этих художников обладают, кроме несомненных художественных достоинств, ещё и качествами визуальных историко-этнографических источников. Творческое развитие от фотографической точности, к латентной иконописной простоте и открытому архетипическому язычеству отображает глубокие изменения в отечественном мировоззрении (кто рассматривается в качестве его носителя и его выразителя?) второй половины XX – начала XXI в. Эти изменения (переход «отечественного мировоззрения» к «архетипическому язычеству»?) затронули не только элитную, узкопрофессиональную, но и вынужденную балансировать между верхами и низами общества, так называемую третью «наивную» культуру [5, с. 8]. После всего изложенного можно сделать вывод, что творчество М. А. Тебетева представляет собой образец удивительного синтеза патриархальной культуры аборигенного населения и культуры советского официоза. Именно обращение к социокультурным истокам, как показало данное исследование, даёт заветный ключ к произведениям хантыйского художника. Заключение: работа по большей части отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению и лишь в стилистическом и в структурно-логическом отношении требует небольшой доводки. Как следствие, она может рекомендована к публикации в случае ее успешного завершения.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"