Статья 'Форма саморепрезентации: актерские работы Б. В. Барнета в фильмах «Однажды ночью» (1944) и «Подвиг разведчика» (1947)' - журнал 'Человек и культура' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Публикация за 72 часа: что это? > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Человек и культура
Правильная ссылка на статью:

Форма саморепрезентации: актерские работы Б. В. Барнета в фильмах «Однажды ночью» (1944) и «Подвиг разведчика» (1947)

Семенчук Светлана Александровна

аспирант кафедры драматургии и киноведения Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения

191119, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Правды, 13

Semenchuk Svetlana Aleksandrovna

Postgraduate student, the department of Dramaturgy and Film Studies, Saint Petersburg State University of Film and Television

191119, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Pravdy, 13

sveta.wears.sweaters@gmail.com

DOI:

10.25136/2409-8744.2019.6.31176

Дата направления статьи в редакцию:

27-10-2019


Дата публикации:

20-11-2019


Аннотация.

Предметом данного исследования являются актерские работы Б. В. Барнета 1940-х годов. Кинорежиссер Б. В. Барнет, начинавший свой путь в кино в качестве «натурщика» мастерской Л. В. Кулешова, активно снимался в фильмах 1920-х годов. Однако две самые крупные роли он сыграл в двух своих фильмах периода 1944-1947 годов. В фильмах «Однажды ночью» и «Подвиг разведчика» Барнет предстает в нетипичной роли офицера немецкого командования, то есть в «образе врага». Смену парадигмы актерского пути Барнета рассмотрена в контексте раннего периода творчества, его биографии, истории создания фильмов. Для достижения цели использован семиотический, контекстуальный, историко-сравнительный и антропологический подходы. В процессе изучения материала автор исследования пришел к выводу о принципиальных различиях в создании образов, сыгранных Барнетом в его фильмах: роль в «Однажды ночью» представляется ключевой работой в актерской фильмографии мастера, а роль в картине «Подвиг разведчика» - производственной необходимостью, в полной мере не отражающей мировоззрение режиссера.

Ключевые слова: кинематограф военного времени, Вторая Мировая война, советский авангард, саморепрезентация, советское кинопроизводство, актерский метод, советский кинематограф, мастерская Кулешова, критическая рецепция, образ врага

Abstract.

The subject of this research is the acting jobs of B. V. Barnet of the 1940’s. Film director Boris Barnet, who started his path as an “actor-model” at the Lev Kuleshov’s workshop, and was active in the movies during the 1920’s. However, the two major roles he played in the movies Dark Is the Night” (1944) and “Secret Agent” (1947), in which he appears in an unusual role of German Officer, in other words as an “enemy”. The shift in paradigm of the actor’s path of B. Barnet is viewed in the context the early period of his works, biography, and the history of moviemaking. For achieving the set goal, the author apploes the semiotic, contextual, historical-comparative and anthropological approaches. The conclusion is drawn on the crucial differences in creating the characters played by Boris Barnet in his films: the role in “Dark Is the Night” is the key work in acting filmography of the master; while the role in “Secret Agent” is rather a production requirement, which does not fully reflects worldview of the film director.

Keywords:

critical reception, Kuleshov's workshop, wartime cinema, The Second World War, soviet avant-garde, self-presentation, soviet film production, method acting, soviet cinema, enemy image

Борис Васильевич Барнет (1902-1965) — советский режиссер и актер, классик отечественного кинематографа, известный благодаря фильмам «Девушка с коробкой» (1927), «Окраина» (1933), «Подвиг разведчика». Режиссерской работе Барнета посвящена монография М. А. Кушнирова [5], ряд статей таких авторов, как Н. М. Зоркая [2], Е. Я. Марголит [8] и других. При этом комплексного исследования актерских работ Барнета до сих пор не существует. В данной статье впервые предпринимается попытка проанализировать две наиболее значимые роли Барнета, сыгранные режиссером в его же фильмах 1940-х годов, рассмотрение их в контексте биографии автора и его режиссерского метода.

Кинематографисты, выступающие в фильмах и в качестве режиссера, и в качестве актера, – явление нередкое для советского кино 1920-х годов такая практика скорее обыденна, нежели уникальна. При этом среди режиссеров-актеров, пришедших в кино в 1920-х годах, Барнет занимает исключительное положение: это единственный режиссер советского кино дважды исполнивший роль антагониста в своих фильмах, созданных на материале Великой Отечественной войны.

Существенно, что исследователями творчества Барнета неоднократно отмечалось, его кинематограф – «актерский» [2, 5]. Под «актерским кинематографом» в данном случае понимается акцент на работе актера как доминанте изобразительной системы фильма. Именно отбору актеров, работе над актерской техникой и созданию образа того или иного персонажа Барнет уделял наиболее пристальное внимание.

В противовес «актерскому» в русской киноведческой школе существует «монтажный» кинематограф, к которому относятся фильмы 1920-х годов С. М. Эйзенштейна, Дзиги Вертова, Л. В. Кулешова и других.

Примечателен тот факт, что свой путь в кинематографе Барнет начинал в мастерской Кулешова. В этой мастерской будущий режиссер впервые попробовал себя и в качестве актера. В фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) Барнет сыграл роль ковбоя Джедди — верного телохранителя главного героя. Выбор Барнета на роль был обусловлен его атлетическим телосложением. В мастерской Кулешова за Барнетом был закреплен типаж «героя по всем статьям» [4, с. 83] - положительного персонажа. После ухода из мастерской Барнет продолжал сниматься в эпизодических ролях картин, созданных коллегами по студии «Межрабпом-фильм». Эти роли были скорее данью уважения режиссерам, нежели серьезной актерской работой. В 1930-е годы Барнет исполнил лишь одну эпизодическую роль инженера в своем фильме «Ночь в сентябре» (1939). Данную работу можно считать производственной необходимостью и возможностью дополнительного заработка. Во второй половине 1930-х годов, в связи с реформированием советского кинопроизводства и введением тематических планов на экраны вышел всего один фильм режиссера, несмотря на то, что в период 1936-1939 годов работа велась над четырьмя разными картинами.

Другой ученик Кулешова, впоследствии классик советского кинематографа — Всеволод Пудовкин, напротив, играл в фильмах мастерской отрицательные роли, так как согласно системе «натурщиков» Кулешова внешне походил на типического злодея. В период 1941-1945 годов он исполнил роли офицера гестапо в короткометражном фильме Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга «Юный Фриц» (1942) и немецкого генерала в своей картине «Во имя Родины» (1943).

Опираясь на типаж, продиктованный физиогномикой и определенный еще в мастерской Кулешова, Пудовкин доработал его до универсального образа, обращающегося к зрительскому бессознательному. Основным инструментом в такой эволюции экранного образа стали внешние атрибуты, являющиеся неотъемлемой частью времени. Изменение повседневности, вторжение в нее хаоса, наделило военную униформу безусловным символическим значением силы, мужества и порядка. Тщедушный человек в военной форме выглядит неорганично этому символу, деконструирует его. Контраст физиогномических данных и внешних атрибутов существует исключительно на поверхности, в области видимого.

Актерские работы Барнета в фильмах «Однажды ночью» и «Подвиг разведчика» - уникальный случай выхода натурщика мастерской Кулешова из привычного типажа и использование принципиально другого актерского метода.

Во время войны Барнет вместе с коллективом студии «Мосфильм» был эвакуирован в Алма-Ату, где работал над новеллами для «Боевых киносборников». Согласно мемуарным свидетельствам, этот период жизни режиссера был омрачен и обострившейся язвенной болезнью желудка, и попытками сопротивления государственной киноидеологии, и стыдом за нахождение в тылу во время военных действий [3, c. 168].

Фильм «Однажды ночью» (1944) – в своем роде итоговый фильм военного периода Барнета, где можно проследить все темы, разрабатываемые автором в 1941-1945 годах: героическое сопротивление мирных жителей, находящихся в тылу, борьбу партизан, тему коллаборационизма и внутренний конфликт героя, стоящего перед сложным моральным выбором. В предельно условном времени и пространстве фильма «Однажды ночью» Барнет выстроил систему персонажей, где ключевой парой является девушка Варя и комендант Бальц.

Эту пару связывают не только отношения «палач-жертва», но и абсолютное психологическое равенство: оба персонажа этого фильма находятся в пограничном психическом состоянии. Варя в исполнении И. И. Радченко запугана. Она боится быть разоблаченной и схваченной немцами. В отдельных сценах ее страх граничит с психическим помешательством. Внешняя подвижность и порывистость героини уравновешена нездоровой отрешенностью ее взгляда, внутренним спокойствием, появившейся как следствие психологической травмы – привычный мир девушки был уничтожен у нее на глазах. Сцены, где тело Вари не исходит нервной дрожью – редкость. Спокойна она только в минуты общения с советскими солдатами, которых девушка прячет на чердаке разрушенной школы.

Психологическую проработку персонажа Вари и актерскую работу Радченко не раз отмечали и отечественные критики [2, 5, 9], и зарубежные [13]. При этом в «Однажды ночью» и Барнет играет психологически непростую роль человека на грани нервного срыва: внешне спокойный и самоуверенный Бальц в моменты предельного напряжения срывается на крик, повторяет одни и те же слова и, хватается за оружие. Бальца выводит из себя спокойствие пленников и отсутствие страха в их глазах. Только в такие моменты невыносимого отчаяния Бальц утрачивает контроль, и его внутреннее состояние открыто транслируется через тело героя.

Герой Барнета экономен в жестах и мимике в попытках скрыть свою истеричность. В спокойном состоянии фигура Бальца «монументальна»: руки плотно прижаты к телу, кулаки - в карманах кожаного плаща. Лицо каменное, превращенное в маску, а глаза – выдающие в человеке любые душевные колебания - опущены. В сценах, где Бальц оказывается не в силах скрывать подлинный страх, он срывается на крик, движения становятся импульсивными и непредсказуемыми. Так, в эпизоде, действие которого происходит в цирке, он будто рефлекторно, неосознанно, достает пистолет, и этот жест становится для нацистских солдат сигналом к расстрелу безоружных людей, не оказывающих физического сопротивления. В финале фильма, в сцене погони за Варей, огромный Бальц от осознания собственного бессилия начинает пинать хрупкую девушку ногами, что становится кульминацией фильма. Варя мужественно совершает подвиг, возвысившись над своим страхом перед комендантом и страхом смерти, девушка одерживает символическую победу.

Барнет мог воспользоваться уже проверенными к концу войны схемами создания образа врага в советском кино: карикатура («Похождения бравого солдата Швейка», С. Юткевич), гротеск («Человек №217», М. Ромм) или десакрализация символа военной формы («Во имя Родины», Пудовкина), при которой выстраивается конфликт между внешними атрибутами и физиогномикой актера. Однако Барнет создал реалистичный образ, наиболее подходящий жанру фильма, определенный в студийной фильмографической справке как психологическая драма [12].

В образе Бальца конфликт не внешний, а внутренний: герой Барнета за своей могучей внешностью, беспристрастным лицом и идеально сидящей военной формой прячет страх — страх потерять власть, утратить контроль над вверенным ему городом. Образ врага у Барнета получается более пугающим и за счет того, что реалистичные с психологической точки зрения герои находятся в руинизированном пространстве неназванного городка.

Таким образом, роль Барнета в фильме «Однажды ночью» является не просто удачным исполнением или реализацией внутреннего желания предстать на экране в привлекательном образе фетишизированном коллективным бессознательным, но способом разрешения внутреннего конфликта, компенсацией за отсутствие в рядах солдат, сражающихся на фронте, и переносом неосуществимого прямого конфликта с нацистскими захватчиками в область художественного высказывания. «Однажды ночью» - это многогранное психологическое исследование драматического комплекса «палача и жертвы», живущего в каждом.

В 1947 году на Киевской киностудии Барнет снял свой самый коммерчески успешный фильм [11, c. 205], также считающийся высшим достижением его послевоенного творчества. Сценарий к фильму писал М. Б. Маклярский в соавторстве с М. Ю. Блейманом и К. Ф. Исаевым. Все трое специализировались на фильмах о шпионах, разведчиках и заговорах, в основу «Подвига разведчика» и вовсе легла автобиография Маклярского - сотрудника НКВД. Роль генерала Кюна в этом фильме сыграл Барнет. Логично было бы предположить, что эта роль стала репликой на образ, который Барнет создал в «Однажды ночью». Такие выводы можно прочесть в работах Кушнирова [5], Зоркой [2], С. А. Лаврентьева [6].

Литературный сценарий «Подвиг остается неизвестным» с «режиссерской консультацией» Барнета [7] в апреле 1946 года обсуждался Редколлегией Сценарной студии в Москве. В состав редколлегии вошли М. И. Ромм, А. П. Довженко, И. И. Юзовский, В. Ф. Чирсков, Е. И. Габрилович. Всеми членами Совета сценарий был оценен положительно, особенно отмечалась приключенческо-детективная жанровая природа «Подвига» [1].

Режиссерский сценарий немногим отличается от первого утвержденного варианта сценария и представляет собой текст, по замыслу фактически противоположный вышедшему фильму.

Если бы картина была поставлена по этому сценарию, то она стала бы мощным высказыванием, вскрывающий всю грязь и подлость советского военного сословия и его системы, бесчеловечность любой войны. Однако во время премьеры зрители увидели фильм, прославляющий и романтизирующий работу советских разведчиков.

В мае 1946 года Барнет был командирован в Киев для работы над фильмом [5, c. 174]. В период с мая по декабрь шел подготовительный период производства, тогда же был собран Художественный Совет студии для обсуждения сценария [5, c. 181], где образ генерала Кюна был назван «одной из самых уязвимых фигур сценария». Стоит отметить, что в первом варианте генерал Кюн был только приманкой для советского командования, считавшего, что именно Кюну «разрешено докладывать Гитлеру правду с фронта». Кюн здесь описан как беззаботный любитель выпивки и женщин, не отягощенный какими-либо мыслями о военных действиях. Этот персонаж лишь номинально находится в верхах немецкого командования, за ним всегда стоял генерал Руммельсбург – сильный противник, стратег немецкой разведки и контр-разведки. Советский разведчик Федотов провалил свою миссию именно потому, что не разгадал ход Руммельсбурга, все это время хранившего столь желанный план немецкой армии у себя в кабинете. Федотов охотился за Кюном, в сейфе которого плана не было.

До декабря 1946 года Барнет вносит правки, переписывает и образ генерала Кюна согласно требованиям Художественного Совета: Кюн в новой версии сценария должен стать «”невидимым полководцем”, мозгом одного из фронтов» [5, c. 181]. Именно это кардинальное изменение в расстановке сил немецкого командования повлекло за собой сложности с финалом фильма – если генерал Кюн «серый кардинал» немецкой армии, то, как он мог допустить, чтобы его буквально выкрали из тщательно охраняемого штаба? Этот вопрос неоднократно задавали члены московского Художественного Совета [10].

Несмотря на очевидное логическое несоответствие в рамках драматургии конкретного произведения, изменение образа Кюна преображало изначально острый сценарий о провале советской разведки и, соответственно, о герое, терпящем поражение, в идеологически безукоризненный текст. В новой версии советский разведчик терпит лишь мнимое поражение. В критической близости почти неминуемого провала он идет на безумный поступок и выходит из битвы с Руммельсбургом победителем.

Барнет приступил к съемкам зимой 1947 года, роль Кюна предположительно предназначалась для актера В. А. Владиславского [5, c. 181] – исполнителя комедийных и сатирических ролей. Владиславский действительно подходил как нельзя лучше, но в новой редакции образ немецкого генерала существенно отличался от первого варианта, что сделало Владиславского неорганичным этой роли.

Барнет и другие члены съемочной группы в августе-сентябре 1947 года работали в Киеве, немногочисленные сцены с генералом Кюном действительно могли быть пересняты. Из данного предположения следует, что Барнет не собирался играть роль в фильме «Подвиг разведчика», и ее можно назвать производственной необходимостью. Такая трактовка появления роли немецкого генерала в актерской фильмографии Барнета подвергает сомнению выводы, основывающиеся на психоаналитической теории, ярко выраженные, например, Лаврентьевым [6, c. 83-84]. А именно рассуждения о стремлении Барнета к представлению себя на экране настоящим Мужчиной – мобилизованным и призванным, надевшим именно немецкую форму просто потому, что она красивее и придает отрицательного обаяния, привлекательного для женской аудитории. Исследование документов дела фильма доказывает, что роль Барнета была вынужденной мерой. В «Подвиге разведчика» он сыграл типажную роль нацистского офицера, характерную для кинематографа послевоенного времени.

Онтологический сдвиг, произошедший в советской культуре, и в частности, в кинематографе, на время освободил пространство жизни советских художников от идеологии, но на месте идеологии осталась лишь пустота – трансцендентный ужас. Военное время – время осознания себя в отдельности от коллектива, в отдельности от партии. Фильмы этого периода не только возвращали режиссерам их авторский голос, казалось бы, навсегда утраченный во второй половине 1930-х годов, но и позволили определить и выразить моральные ориентиры, занять свое место.

Для Барнета по-настоящему ключевой стала роль коменданта Бальца, в которой он обнажил двойственность человеческой природы, ее противоречивость и собственные страхи. Эта работа исключительна и уникальна. В «Подвиге разведчика» роль Кюна была лишь вынужденной мерой и, как пишет Зоркая, Барнет здесь играет кулешовский типаж [2, c. 199-200].

Способ актерского существования Барнета в его фильмах обусловлен и жанровой природой этих картин: «Однажды ночью» - психологическая драма, а значит и роли здесь психологические; «Подвиг разведчика» - детективно-приключенческий фильм, где царствует особого рода кинематографическая условность, а значит и исполнение роли условно и типажно, техника его восходит к методу Кулешова.

Утверждение о том, что роль Кюна в фильме «Подвиг разведчика» является естественным продолжением роли коменданта Бальца в картине «Однажды ночью», представляется автору статьи глубоко ошибочным. Роль коменданта Бальца — подлинное авторское высказывание Барнета о войне, попытка примерить на себя образ врага и психологически объяснить его сущность, вскрыть и показать изнанку жестокости нацистских солдат.

Роль Кюна в фильме 1947 года - производственная необходимость. Попытка сохранить эстетическую цельность картины, несмотря на большое количество правок Художественного Совета и специфику отечественного кинопроизводства периода послевоенного «малокартинья». Замысел фильма «Подвиг разведчика» не был осуществлен, а значит, картина не может отражать в полной мере мировоззрение ее автора.

Библиография
1.
Заключение Сценарной Студии. Дело фильма «Подвиг разведчика» [Текст] // Госфильмофонд РФ. Ф. 1767. 14 л.
2.
Зоркая, Н. М. Я делаю ставку на актера [Текст] / Н. М. Зоркая // Киноведческие записки. 2000. №47. С. 186-214.
3.
Козинцева, В. Г. О прекрасном человеке [Текст] / В. Г. Козинцева // Киноведческие записки. 2002. №57. С. 165-173.
4.
Кулешов, Л. В., Хохлова, А. С. 50 лет в кино [Текст] / Л. В. Кулешов, А. С. Хохлова. – М.: Искусство, 1975. – 168 с.
5.
Кушниров, М. А. Жизнь и творчество Бориса Барнета. [Текст] / М. А. Кушниров. – М.: Искусство, 1977. - 215 с.
6.
Лаврентьев, С. А. «А я люблю военных!..» [Текст] / С. А. Лаврентьев // Искусство кино. 1997. №5. C.82-87.
7.
Маклярский, М. Б., Блейман, М. Ю., Исаев, К. Ф. Литературный сценарий «Подвиг остается неизвестным» с режиссерской консультацией Б. Барнета. Дело фильма «Подвиг разведчика» [Текст] // Госфильмофонд РФ. Ф. 1767. 138 л.
8.
Марголит, Е. Я. Призрак свободы: страна детей [Текст] / Е. Я. Марголит // Искусство кино. 2002. №8. C.76-85.
9.
Мусина, М. К. Страх и смех. О фильме Бориса Барнета «Однажды ночью» [Текст] / М. К. Мусина // Киноведческие записки. 2002. №57. С. 158-165.
10.
Стенограмма художественного совета при министерстве кинематографии СССР от 21 августа 1947. Просмотр и обсуждение фильма «Подвиг остается неизвестным» (Режиссер Б. Барнет). Дело фильма «Подвиг разведчика» [Текст] // Госфильмофонд РФ. Ф. 1767. 36 л.
11.
Туровская, М. И. Зубы дракона. Мои 30-е годы [Текст] / М. И. Туровская. – М.: Издательство АСТ : Corpus, 2015. – 656 с.
12.
Фильмографическая справка. Дело фильма «Однажды ночью» [Текст] // Госфильмофонд РФ. Ф. 1577. 6 л.
13.
Platt, D. Dark Is the Night [Text] / D. Platt. Daily Worker. New-York. 18 March, 1946. P. 3.
References (transliterated)
1.
Zaklyuchenie Stsenarnoi Studii. Delo fil'ma «Podvig razvedchika» [Tekst] // Gosfil'mofond RF. F. 1767. 14 l.
2.
Zorkaya, N. M. Ya delayu stavku na aktera [Tekst] / N. M. Zorkaya // Kinovedcheskie zapiski. 2000. №47. S. 186-214.
3.
Kozintseva, V. G. O prekrasnom cheloveke [Tekst] / V. G. Kozintseva // Kinovedcheskie zapiski. 2002. №57. S. 165-173.
4.
Kuleshov, L. V., Khokhlova, A. S. 50 let v kino [Tekst] / L. V. Kuleshov, A. S. Khokhlova. – M.: Iskusstvo, 1975. – 168 s.
5.
Kushnirov, M. A. Zhizn' i tvorchestvo Borisa Barneta. [Tekst] / M. A. Kushnirov. – M.: Iskusstvo, 1977. - 215 s.
6.
Lavrent'ev, S. A. «A ya lyublyu voennykh!..» [Tekst] / S. A. Lavrent'ev // Iskusstvo kino. 1997. №5. C.82-87.
7.
Maklyarskii, M. B., Bleiman, M. Yu., Isaev, K. F. Literaturnyi stsenarii «Podvig ostaetsya neizvestnym» s rezhisserskoi konsul'tatsiei B. Barneta. Delo fil'ma «Podvig razvedchika» [Tekst] // Gosfil'mofond RF. F. 1767. 138 l.
8.
Margolit, E. Ya. Prizrak svobody: strana detei [Tekst] / E. Ya. Margolit // Iskusstvo kino. 2002. №8. C.76-85.
9.
Musina, M. K. Strakh i smekh. O fil'me Borisa Barneta «Odnazhdy noch'yu» [Tekst] / M. K. Musina // Kinovedcheskie zapiski. 2002. №57. S. 158-165.
10.
Stenogramma khudozhestvennogo soveta pri ministerstve kinematografii SSSR ot 21 avgusta 1947. Prosmotr i obsuzhdenie fil'ma «Podvig ostaetsya neizvestnym» (Rezhisser B. Barnet). Delo fil'ma «Podvig razvedchika» [Tekst] // Gosfil'mofond RF. F. 1767. 36 l.
11.
Turovskaya, M. I. Zuby drakona. Moi 30-e gody [Tekst] / M. I. Turovskaya. – M.: Izdatel'stvo AST : Corpus, 2015. – 656 s.
12.
Fil'mograficheskaya spravka. Delo fil'ma «Odnazhdy noch'yu» [Tekst] // Gosfil'mofond RF. F. 1577. 6 l.
13.
Platt, D. Dark Is the Night [Text] / D. Platt. Daily Worker. New-York. 18 March, 1946. P. 3.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Замечания: «Термином «актерский кинематограф» также характеризуется, к примеру, творчество Я. А. Протазанова, опиравшегося на теоретические воззрения русской театральной школы, (и?) предпочитавшего работать именно с театральными актерами [2, 3, 14]. Таким образом, термин «актерский кинематограф» не является универсальным и четко определенным. Тем не менее, в противопоставлении «актерскому» в русской киноведческой школе существует «монтажный» кинематограф, к которому относятся фильмы 1920-х годов С. М. Эйзенштейна, Дзиги Вертова и Л. В. Кулешова.» Автор едва ли не с первых строк втягивает читателя в центр довольно напористой полемики; но читателю сложно решить, нужно ли в нее втягиваться, иными словами, насколько обсуждаемая дилемма принципиальна для дальнейшего? Возможно, стоит его (читателя) чуть предварительно сориентировать, слегка намекнуть на проблему, цели и пр., и определяющие этот маршрут мысли? «Свой путь в кинематографе Барнет начинал именно в мастерской Кулешова. В мастерской будущий режиссер впервые попробовал себя и в качестве актера. Многократно описан визит Кулешова и А. С. Хохловой в цирк на Красной Пресне, где создателями первой киношколы и был замечен Барнет, грациозно боксирующий на ринге – недостающее звено учителей-учеников «экспериментальной кинематографической лаборатории». » ??? Концовка совершенно непонятна. И далее: «Сценарий этого приключенческого фильма богат головокружительными сюжетными поворотами, погонями, схватками и интригами. Наиболее любопытная и, похоже, будоражащая воображение самого автора, сюжетная линия в нем связана с фигурой загадочного японца, работающего в своей лаборатории над способом сделать человеческий организм неуязвимым и бессмертным. ...  ». Все это, вероятно, занимательно, но мешает воспринять основную логическую линию работы — при условии, что таковая вообще имеется. Продолжение: «Эта линия, наполненная «поэзией науки», рифмуется и с идеей самого кинематографа (что это значит?), генезис которого, согласно программной статье А. Базена [4, c. 40-47], восходит к психологической потребности человека спасти себя от времени посредством закрепления телесной видимости (а это что такое?). » Понять, о чем речь, разумеется, можно, но изложение далеко не безупречно. Но далее все еще занимательней: «Е. С. Хохлова – автор публикации «Черного жемчуга», в комментариях к тексту Пудовкина, исходя из состава мастерской, предполагает, что роль японца была написана для В. Инкижинова, роль вероломного предателя Николая предназначалась В. Пудовкину, аристократичную незнакомку должна была сыграть А. Хохлова, а Бориса - Барнет [27, c. 195-196]. В этой роли (слабо описанной) можно узнать прототип будущего ковбоя Джедди: отважный, неунывающий и находчивый молодой человек, любимец женщин, убежденный идеалист - типаж, который в мастерской был закреплен за Барнетом. За автором «Черного жемчуга», обладавшего телесной субтильностью и лицом интеллигента, закрепился типаж подловатого авантюриста, хитрого и изворотливого – «натурщик» необходимый (?) для создания отрицательных ролей.» Сюжет все более затягивает, подчиняя фактуре описываемого. Читаем: «Постановка «Черного жемчуга» по невыясненным причинам не состоялась, и первой работой мастерской на пленке стал фильм «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924). На съемках фильма не рассчитавший свои силы Барнет не смог выполнить трюк, из-за чего поссорился с Кулешовым (!? вот опять: что бы это значило?) и, написав официальное заявление, покинул кинолабораторию [7]. » Текст, напоминающий роман (и действительно живо написанный) весьма пространен. Заглянем в завершение. «Технически способ актерского существования Барнета в своих фильмах (о чем это?) обусловлен жанровой природой этих картин: «Однажды ночью» - психологическая драма, а значит и роли здесь психологические; «Подвиг разведчика» - детективно-приключенческий фильм, где царствует особого рода кинематографическая условность, а значит и исполнение роли условно и типажно. «Актерский кинематограф» определение обедняющее творчество Барнета и упрощающее его. Картины этого режиссера представляют собой цельную структуру, в которой взаимосвязаны все ключевые компоненты (несколько абстрактно). Но уникальным кинематограф Барнета делает не способность к организации системы, а умение поместить себя внутрь ее как актера (? ее как актера?) и выразить посредством ее (?) свое мировоззрение.» Догадаться о смысле сказанного, опять-таки, можно. Весьма недурно написано, но очень далеко от канонов научного изложения. Оформление ссылок не соответствует требованиям издательства. Заключение: работа не отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, как в стилистическом, так и в структурно-логическом отношении, и в представленном виде к публикации быть рекомендована не может. Публикация предполагает реконструкцию основной логической линии. "Живость" текста порой представляется чрезмерной.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Представленная автором в журнал «Человек и культура» статья ставит цель рассмотреть форму саморепрезентации на примере актерских работ Б. В. Барнета в фильмах «Однажды ночью» и «Подвиг разведчика». При этом автор рецензируемого материала исходит в изучении данного вопроса из того, в частности, что актерские работы Барнета в фильмах «Однажды ночью» и «Подвиг разведчика» - уникальный случай выхода натурщика мастерской Кулешова из привычного типажа и использование принципиально другого актерского метода. Автору важно было продемонстрировать, что фильм «Однажды ночью» – итоговый фильм военного периода Барнета, где можно проследить все темы, разрабатываемые автором в 1941-1945 годах: героическое сопротивление мирных жителей, находящихся в тылу, борьбу партизан, тему коллаборационизма и внутренний конфликт героя, стоящего перед сложным моральным выбором. В предельно условном времени и пространстве фильма «Однажды ночью» Барнет выстроил систему персонажей, где ключевой парой является девушка Варя и комендант Бальц. Обращаясь к характеристике герой Барнета, автор статьи подчеркивает, что он экономен в жестах и мимике в попытках скрыть свою истеричность. В спокойном состоянии фигура Бальца «монументальна»: руки плотно прижаты к телу, кулаки - в карманах кожаного плаща. Лицо каменное, превращенное в маску, а глаза – выдающие в человеке любые душевные колебания - опущены. В сценах, где Бальц оказывается не в силах скрывать подлинный страх, он срывается на крик, движения становятся импульсивными и непредсказуемыми. Так, в эпизоде, действие которого происходит в цирке, он будто рефлекторно, неосознанно, достает пистолет, и этот жест становится для нацистских солдат сигналом к расстрелу безоружных людей, не оказывающих физического сопротивления. В финале фильма, в сцене погони за Варей, огромный Бальц от осознания собственного бессилия начинает пинать хрупкую девушку ногами, что становится кульминацией фильма. Характеризуя обозначенную проблему, автор приводит аргументы в пользу того, что роль Барнета в фильме «Однажды ночью» является не просто удачным исполнением или реализацией внутреннего желания предстать на экране в привлекательном образе фетишизированном коллективным бессознательным, но способом разрешения внутреннего конфликта, компенсацией за отсутствие в рядах солдат, сражающихся на фронте, и переносом неосуществимого прямого конфликта с нацистскими захватчиками в область художественного высказывания. «Однажды ночью» - это многогранное психологическое исследование драматического комплекса «палача и жертвы», живущего в каждом. Как справедливо замечает в своей работе автор статьи, онтологический сдвиг, произошедший в советской культуре, и в частности, в кинематографе, на время освободил пространство жизни советских художников от идеологии, но на месте идеологии осталась лишь пустота – трансцендентный ужас. Военное время – время осознания себя в отдельности от коллектива, в отдельности от партии. Фильмы этого периода не только возвращали режиссерам их авторский голос, казалось бы, навсегда утраченный во второй половине 1930-х годов, но и позволили определить и выразить моральные ориентиры, занять свое место. Исходя из этой позиции, автор статьи склонен считать, что для Барнета по-настоящему ключевой стала роль коменданта Бальца, в которой он обнажил двойственность человеческой природы, ее противоречивость и собственные страхи. Эта работа исключительна и уникальна. В «Подвиге разведчика» роль Кюна была лишь вынужденной мерой и, как пишет Зоркая, Барнет здесь играет кулешовский типа. Любопытными в научном плане представляются рассуждения автора о том, что способ актерского существования Барнета в его фильмах обусловлен и жанровой природой этих картин: «Однажды ночью» - психологическая драма, а значит и роли здесь психологические; «Подвиг разведчика» - детективно-приключенческий фильм, где царствует особого рода кинематографическая условность, а значит и исполнение роли условно и типажно, техника его восходит к методу Кулешова. Как видим, представляется, что автор в своем материале затронул важные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрал для анализа актуальную тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе помогает некоторым образом изменить сложившиеся подходы или направления анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье. Какие же новые результаты демонстрирует автор статьи? 1. Автор подтвердил свой вывод о том, что роль Кюна в фильме «Подвиг разведчика» является естественным продолжением роли коменданта Бальца в картине «Однажды ночью», представляется автору статьи глубоко ошибочным. Роль коменданта Бальца — подлинное авторское высказывание Барнета о войне, попытка примерить на себя образ врага и психологически объяснить его сущность, вскрыть и показать изнанку жестокости нацистских солдат. 2. Было установлено, что роль Кюна в фильме 1947 года явилась производственной необходимостью. Попытка сохранить эстетическую цельность картины, несмотря на большое количество правок Художественного Совета и специфику отечественного кинопроизводства периода послевоенного «малокартинья». Замысел фильма «Подвиг разведчика» не был осуществлен, а значит, картина не может отражать в полной мере мировоззрение ее автора. Как видим, автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Этому способствовал адекватный выбор соответствующей методологической базы. Статья обладает рядом преимуществ, которые позволяют дать положительную рекомендацию данному материалу, в частности, автор раскрыл тему, привел достаточные аргументы в обоснование своей авторской позиции, выбрал адекватную методологию исследования Библиография отражает системный характер оценки обозначенной проблематики, она позволила автору сосредоточить внимание на ключевых работах по обозначенной проблеме. Таким образом, представленная статья не лишена новизны, соответствует в целом по жанру научному материалу, содержит анализ и обобщение, в также авторский взгляд на заявленную проблему, что позволяет рекомендовать ее к опубликованию в научном издании.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"