Статья 'Эволюция арфы в контексте строения инструмента, репертуара и исполнительства в XVIII веке ' - журнал 'Человек и культура' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Публикация за 72 часа: что это? > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Человек и культура
Правильная ссылка на статью:

Эволюция арфы в контексте строения инструмента, репертуара и исполнительства в XVIII веке

Цингг Ирина Викторовна

соискатель, кафедра аналитического музыкознания, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Российская академия музыки имени Гнесиных

121069, Россия, г. Москва, ул. Поварская, 30/36

Zingg Irina Viktorovna

Degree-seeking Student at the Department of Analytical Musicology of the Russian Academy of Music

121069, Russia, g. Moscow, ul. Povarskaya, 30/36

ira.tsingg@bk.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.25136/2409-8744.2019.4.30123

Дата направления статьи в редакцию:

25-06-2019


Дата публикации:

09-09-2019


Аннотация.

Прогрессивное развитие инструментостроения повлияло на факт становления арфы одним из инструментов с виртуозным потенциалом. По этой причине предметом анализа в статье становится эволюция арфы в контексте строения инструмента, репертуара и исполнительства в XVIII веке.Цель исследования заключается в необходимости на теоретическом уровне раскрыть специфику феномена эволюции арфы, а также особенности искусства игры на этом инструменте в исследуемый период. Теоретическая значимость подтверждается характеристикой понятий «эволюция арфы», «строение арфы», «особенности арфовой дидактики» в контексте истории философско-искусствоведческого знания. Практическая значимость подтверждается тем, что полученные результаты позволяют более широко понимать роль эволюции арфы, проследить соотношение строения инструмента с исполнительской практикой XVIII века. Методология работы предопределена целью и задачами исследования. Ее основой стал метод аналитического изучения источников, проясняющий логику и содержание понятия «эволюция арфы»; методы сравнительного анализа для определения взаимосвязи проблем универсальной истории европейской музыкальной культуры и концепции локальных культур, связанных с развитием игры на арфе. Научная новизна статьи заключается в том, что в ней впервые систематизация существующих знаний о вопросах эволюция арфы построена на изучении идеи универсальной истории музыки и концепции локальных культур посредством исследования музыкально-выразительных средств, строения и репертуара арфы в XVIII веке.Результатом работы стала констатация того, что эволюция арфы в контексте строения инструмента, репертуара и исполнительства в XVIII веке выступает неповторимым социокультурным феноменом, который проявляет себя через систему духовных ценностей и содержание духовной жизни многих народов.

Ключевые слова: Арфа, музыкальный инструмент, строение, музыка, искусство, исполнители, репертуар, эволюция, Европа, XVIII век

Abstract.

Progressive development of instrument design affected the establishment of harp as one of the instruments with potential for virtuosity. Therefore, the subject of this analysis is the evolution of harp in the context of instrument’s design, repertoire and performance art in the XVIII century. The goal of the research lies in the need to reveal on the theoretical level the specificity of the phenomenon of evolution of harp, as well as the peculiarities of playing harp during the period under review. The theoretical importance is substantiated by the characteristics of the concepts “evolution of harp”, “design of harp”, “peculiarities of harp’s didactics” in the context of the history of philosophical and art knowledge. The practical significance is acknowledged by the fact that the acquired results allow examining the role of evolution of harp in a broader sense, as well as tracing the correlation between the instrument’s design and performance practice of the XVIII century. The main research method became the method of analytical study of the sources to elucidate the logics and content of the concept of “evolution of harp”. The method of comparative analysis allowed determining the correlation between the problems of universal history of the European music culture and the concept of local cultures associated with the evolution of playing harp. The scientific novelty is that this article is first to systematize the existing knowledge on the questions of evolution of harp based on examination of the idea of the universal history of music and the concept of local cultures via studying the means of musical expression, design and repertoire of harp in the XVIII century. The author underlines that the evolution of harp in the context of instrument’s design, repertoire and performance art of the XVIII is a unique sociocultural phenomenon, manifesting itself through the system of spiritual values and the essence of spiritual life of multiple nations.

Keywords:

evolution, repertoire, performers, art, music, structure, musical instrument, Harp, Europе, XVIII century

Арфа - музыкальный инструмент, представляющий собой деревянную треугольную раму, внутри которой натянуты струны различной длины и толщины. Звукоизвлечение производится щипковым движением. Длина струны определяет, насколько высокий или низкий звук издает этот музыкальный инструмент. Современная концертная арфа имеет высоту около 1,8-1,9 м, ширину около 1 м, весит от 32 до 41 кг и имеет 47 струн длиной от нескольких сантиметров до почти 2х метров. Передняя, вертикальная сторона треугольника называется колонна, верхняя изогнутая - рамой, нижняя – корпусом арфы. Самый распространенный тип древесины, использующийся для изготовления корпуса арфы – это белый клен. Он достаточно прочен, чтобы выдерживать натяжение струн.

Дека, которая размещается внутри корпуса, усиливает звук струн. Она обычно изготавливается из ели. Эта древесина используется потому, что она легкая, прочная, податливая и равномерно зернистая, что позволяет ей равномерно реагировать на колебания струн, создавая насыщенный, чистый звук. В середине деки расположена планка, под которой закрепляется нижний конец струн. Материалом для ее изготовления служит бук – он достаточно прочен, чтобы выдерживать натяжение струн.

Изогнутая пластина на раме арфы, на которой закрепляется верхний конец струн, выполнена из латуни. Диски, контролирующие длину струн, также латунные, как и педали, управляющие дисками. Эти внешние металлические части часто покрыты золотом для внешнего вида и для предотвращения потускнения. Сложный внутренний механизм, который соединяет педали с дисками, сделан из латуни и нержавеющей стали, а некоторые детали, такие как шайбы, сделаны из твердого пластика, например - нейлона.

Основные типы струн для арфы – это жильные (изготавливаются из скрученных кишок животных), стальные и нейлоновые. Каждый материал имеет различные свойства, которые делают его подходящим для определенной толщины и длины струны.

История инструмента насчитывает тысячелетия. Арфы известны с древних времен, на них играли в Азии, Африке и Европе. Самые первые арфы и лиры были найдены в Шумере, 3500 г. до н.э., и несколько арф обнаружены в могильниках и царских гробницах в Уре. Наиболее ранние изображения арф (без колонны) сохранились на настенных росписях древних египетских гробниц в долине Нила, они датируются 3000 годом до нашей эры. «Эти фрески показывают инструмент, который очень похож на лук охотника, без колонны, которую мы находим в современных арфах. Исполнительство на арфе процветало в Персии во многих формах от его появления, около 4000 до н.э., до XVII века» [4, c. 89].

Около 1900 г. до н.э. арочные арфы в иракско-иранском регионе были заменены угловыми арфами с вертикальными или горизонтальными звуковыми коробками. К началу нашей эры в Сасанидской империи ценились «крепкие вертикальные угловатые арфы», которые стали преобладающими в эллинистическом мире [3, c. 49]. Позже конструкция угловых арф была изменена, чтобы сделать их как можно более легкими («легкие, вертикальные, угловые арфы»); одновременно после того, как инструмент стал более изящным, он потерял свою структурную жесткость. «В разгар персидской традиции производства иллюстрированных книг (1300-1600 гг. н.э.) такие легкие арфы все еще часто изображались, хотя их использование в качестве музыкальных инструментов подходило к концу» [5, c. 27].

В то время как арфы без колонны пользовались популярностью в Азии, европейские арфы «предпочитали» конструкцию с колонной. Арфа с треугольной рамой изображена на пиктских камнях VIII века в Шотландии и в рукописях (например, в Утрехтской псалтире) из Франции начала IX века.

По мере того, как европейские арфы совершенствовались, чтобы исполнять на них более сложную музыку, одним из ключевых факторов был способ облегчить быстрое изменение высоты струны, чтобы можно было играть хроматические тона. В эволюции инструмента выделяются два основных направления, по которым шли арфисты для решения вопроса хроматизации: 1) добавления рядов струн; 2) изменение высоты струны крючками, приводящимися в действие руками, а позже – педалями [11, с. 5]. В Европе в XVII – XVIII веках использовались несколько видов арф:

- однорядная простая арфа (в Европе называлась Arpa Semplice, в Германии - Gemeine Harfe) имела один ряд струн, без крючков и леверсов, в октаве было 7-8 струн. Они располагались диатонически или семи-хроматически. Такая арфа использовалась сo скордатурой, а исполнение музыки с хроматизмами было невозможным. На таком инструменте играли музыкантам-любителям и профессиональным музыкантам.

- однорядная крючковая арфа (Hakenharfe, hooks harp) была распространена в Германии. В ее верхней части (на раме) располагались металлические крючки, которые позволяли исполнение музыки с простыми хроматизмами. Система механизма кельтских арф происходит от крючковых инструментов.

- на арфе с двумя перекрещивающимися рядами струн (Arpa de Dos Ordenes)играли в Испания и Португалии. На этом инструменте один ряд струн соответствовал диатоническим тонам, второй – хроматическим. Два ряда перекрещивались в середине.

- в Германии, а именно в Лейпциге и Туринген, была распространена Арфа с двумя параллельными рядами струн (Arpa Doppia). Она могла иметьдва или три ряда струн. Разновидность этого инструмента - Davidsharfe - имела на колонне изображение головы Давида. Часто на таком инструменте использовали « arpions » - маленькие угловые кнопки, расположенные на струнах. Они использовались уже в средние века для производства гнусавого звука, подобного индийскому ситару. «А rpions » были в употреблении до XVII века, а в Германии использовались дольше, до XIX века.

- в Италии была распространена арфа с тремя рядами струн (Arpa e Tre Ordini, Arpa e Tre Registri) - высокая арфа с тремя параллельными рядами струн. Два внешних ряда настраивались в унисон, внутренний – хроматически. Инструмент настраивали в тональности произведения.

- в Англии и Уэльсе играли на Уэльской арфе с тремя рядами струн (Welsh Triple Harp). Ряды струн были расположены параллельно, колонна была очень высокая, арфа не могла стоять без поддержки. Именно для этого инструмента был написан Г. Ф. Генделем Концерт Op. 4 № 6!

- появление однорядной арфы с педалями простого действия (Mechanisierte Harfe, Pedal Harfe, harpe oranisee) ознамановало рождение современной педальной арфы. [11, c. 6 - 10].

Хотя верно, что арфа пользовалась большим авторитетом в качестве музыкального инструмента в средние века, также не менее верно то, что в эпоху Возрождения ее превосходство в мире музыки ослабло. Ряд инструментов, таких как клавишные или лютня, были идеально адаптированы к музыкальному языку того времени; они были в высшей степени способны воспроизводить вокальную полифонию в инструментальной форме.

Таким образом, как раз в то время, когда инструментальная музыка начала свой медленный, но устойчивый путь к независимости от вокальной музыки в начале XVI века - арфа была отодвинута в сторону в результате несовершенства своего строения.

Многочисленные теоретики XVI века отмечали технические недостатки арфы, подчеркивая неспособность этого по сути диатонического инструмента справляться с хроматизмами, присущими музыкальным полотнам того времени. «Несмотря на попытки решить эту проблему, они не принесли плодов до восьмого десятилетия XVI века, когда в Испании и Италии были изобретены хроматические арфы, также известные как барочные арфы» [2, c. 32].

Тем не менее, несмотря на широко признанные недостатки диатонической арфы, иконографические источники (картины, гравюры, скульптуры и медальоны) и сочинения того времени (документы и литературные произведения) неоднократно доказывают постоянное присутствие арфы, диатонической арфы, […] дают представление о неизменном социальном авторитете инструмента [1, c. 175]. Представители дворянства или, по крайней мере, люди, получившие гуманистическое образование, с восторгом отдают предпочтение этому инструменту.

Кроме того, иконография эпохи Возрождения отражала тенденции времени и вместе с традиционной средневековой фигурой царя Давида изображала Ариона, Орфея и других музыкантов из античной эпохи, которые держали инструмент.

Учитывая эти две, очевидно противоречивые реальности - частичную неприспособленность арф, бытующих в эпоху Возрождения, для воспроизведения хроматизмов и продолжающееся существование инструмента в музыке этого периода - неизбежно возникает вопрос, какой музыкальный репертуар озвучивался на арфе в эпоху Возрождения. Х. Монтемайор предлагает два возможных ответа, а именно: использование арфы в качестве аккомпанемента для пения и использование арфы для создания чисто инструментальной музыки.

Первая возможность (которая, кстати, была преобладающим изображением во множестве литературных текстов, в которых появляется арфа) не создала бы непреодолимых трудностей для инструмента, поскольку ее роль может быть «ограничена» гармонической структурой, сопровождавшей пение. Это вторая возможность, которая в принципе создала бы большие трудности из-за недостатков инструмента. Итак, какую инструментальная музыка звучала на арфе в эпоху Возрождения?

Чтобы ответить на этот вопрос, уточним следующие моменты, которые проливают свет на окончательный ответ. Известно, что в период с 1550 по 1650 года инструментальная музыка была написана для клавишных инструментов или для лютни и виуэлы. Другими словами, она была написана для инструментов, которые были технически адаптированы к музыке того времени. Это обстоятельство частично объясняет, почему было сравнительно мало арфистов, и почему существует практический недостаток рукописей или печатных материалов с музыкой, написанной специально для арфы. Также, мы не должны вводить исследователей в заблуждение тем фактом, что различные инструментальные публикации указывают их адресацию для исполнения на клавишных, арфе или виуэле. Наличие слова «арфа» в этих названиях скорее соответствует коммерческой стратегии, чем возможности воспроизведения этой музыки на арфе.

Из чего состоял исполняемый в XVIII веке арфовый репертуар? В период утверждения нового инструмента – арфы с педалями простого действия – было немаловажно, какому инструменту композитор адресовал произведение. С этой точки зрения можно говорить о следующих трех группах, на которые делился арфовый репертуар. В первую группу входили произведения, предназначенные композитором для исполнения на «арфе или клавишных» или «клавишных или арфе». Во вторую входили сочинения, созданные специально для арфы, а в третью – композиции, предназначенные автором для другого инструмента, но которые исполняли и на арфе.

Группа композиций для «арфы или клавишных» или «клавишных или арфы» наиболее объемна. Среди причин следует назвать следующие. С практической стороны, как мы уже видели в более раннем периоде, композиторы и издатели были заинтересованы в продаже нот, а адресация сочинений для одного инструмента, естественно, ее сокращала. С другой – схожесть инструментов по объему диапазона и способу нотной записи также вводила в заблуждение. Кардон отмечал, что «<…> диапазон клавишных инструментов одинаков с диапазоном арфы, исключением является только дополнительный звук в нижнем регистре и три дополнительных – в верхнем у клавишных» [7, c. 119].

Бакофен указывал на одинаковость записи нотного текста «<…> на двух линиях, в скрипичном и басовом ключах» [7, c. 120], которая способствовала идентичности восприятия арфы и клавишных инструментов. Арфист призывал композиторов писать только для арфы, то есть избегать предназначение работ для исполнения на обоих инструментах, pour la Harpe ou le Fortepiano.

Следствием одинакового восприятия арфы и клавишных инструментов Бакофен называл возникающие проблемы не только эстетического характера (невозможность подчеркивания уникальных звуковых и тембровых возможностей арфы), но и технического: «а) фактура, подобранная для исполнения на клавишном инструменте (10-ю пальцами) неудобна для исполнения на арфе (8-ю пальцами), б) при альтерации звуков, особенно при переходе в другую тональность, использование семи педалей требует совершенно другой организации, нежели использование черных клавиш» [6, c. 12].

О принадлежности композиций этой группы к оригинальному репертуару для арфы мнения музыковедов расходятся. «С одной стороны, предназначенные для исполнения на нескольких инструментах, эти композиции не являются переложениями <…>, с другой – они не показывают уникальные возможности арфы как инструмента» [7, c. 119]. Мы считаем необходимым подчеркнуть разницу между тем, для исполнения на каком инструменте, прежде всего, предназначалось произведение: на арфе (pour la Harpe ou le Fortepiano) или клавишных (pour le Fortepiano, Clavecin ou la Harpe).

Среди произведений, написанных для арфы или клавишных, в которых показаны звуковые и колористические достоинства арфы, следует назвать:Шесть cонат для арфы или клавесина (около 1784) А. Розетти (1750 – 1792) (Antonio Rosetti Six Sonates pour harpe ou clavecin, about 1784) и Шесть вариаций на швейцарскую тему для арфы или пиано (около 1790) Л. ван Бетховена (1770 – 1827) (Ludwig van Beethoven Six variations in a Swiss song, WoO 64, for harp or piano, about 1790). Общими чертами в них являются удобная для арфы фактура, ясность линии баса, умеренность использования хроматизмов, неперегруженность мелодии орнаментикой.

Произведения, предназначенные для исполнения на клавишных или арфе, выявляют, в первую очередь, сильные стороны первой группы инструментов. Среди них: К. Ф. Э. Бах Соната Битва при Бергене для клавесина, фортепиано, органа или арфы, 1776 (Carl Philippe Emanuel Bach La Bataille de Bergen (for harpsichord, fortepiano, organ or harp, 1776), И. К. Бах Шесть концертов для клавесина или арфы, двух скрипок и виолончели, 1763 (Johann Christian Bach Six Concertos pour le Clavecin ou harpe, deux Violons, et un Violoncelle, 1763).

Возможность исполнения произведения на арфе могла быть сформулированной и в форме таких рекомендаций, как исполнение «возможно» на арфе или произведение будет хорошо «звучать» на ней. Примерами подобных рекомендаций являются Шесть сонат для клавесина с аккомпанементом скрипки, 1767 г., которые «возможно исполнять на арфе» В. А. Моцарта (Wolfgang Amadeus Mozart Six Sonates pour Clavecin avec l’accompagnement d’un Violon. Pièces Peuvent S'Exécuter Sur La Harpe. [Kv 26-31], 1767) и Два концерта для клавесина, которые «очень хорошо подходят для исполнения на арфе» Г. К. Вагензейля (Georg Christoph Wagenseil Deux Concerto pour le Clavecin, qui vont tres bien sur la Harpe, avec acc. De 2 vl, e basse).

Постепенно формируется вторая группа произведений, написанных специально для арфы. Первой изданной композицией для арфы являются «Шесть сонат для арфы с гаммами и пьесы с аппликатурой для начинающих» (Six Sonates pour la harpe avec une Game & des pieèces doigtées pour Commencents) К. Хохбрукера, опубликованные в 1762 году. Обращает на себя внимание интенсивное использование коротких арпеджио разных типов, гаммообразных фигураций с удобной для арфы аппликатурой, альбертиевых фигураций в умеренном темпе в обеих руках, умеренное использование орнаментики.

Особое внимание привлекает ясность изложения гармонии: октавы и децимы в левой руке движутся четвертями или восьмыми, что дает возможность исполнять гармоническую линию ясно и с достаточным объемом звука [9, с. 28-41]. С этого момента арфовый репертуар стремительно развивается, композиторы чаще уделяют ей внимание и доверяют техническим и колористическим возможностям нового инструмента.

Среди шедевров оригинального арфового репертуара второй половины XVIII века назовем следующие. В 1762 году К. Ф. Э. Бах создает Соло для арфы (Carl Philipp Emanuel Bach Solo für die Harfe Wq 139/H 563, 1762). Й. Г. Альбрехтсбергер использует арфу как сольный инструмент с аккомпанементом двух валторн и струнных в Партите F- Dur (1772) и Концерте C- Dur (1773) (Johann Georg Albrechtsberger Partita in F: per arpa, 2 corni e archi, 1772; Concerto C-Dur per l'arpa, 2 corni ed archi, 1773).

Во время второго парижского путешествия в 1778 году по заказу герцога де Гина В. А. Моцарт создает Концерт для флейты и арфы C-Dur для герцога и его дочери, игравшей на арфе (Wolfgang Amadeus Mozart Concerto for flute and harp K. 299). В 1800 году во Франции Ф.-А. Буальдьё пишет Концерт для арфы (François-Adrien Boieldieu Concerto pour harpe, 1800), а в Германии Л. Шпор - Фантазию c-moll (Louis Spohr Fantasie op. 35, 1800).

Третью группу составляют произведения, написанные для другого инструмента, которые исполняли и на арфе. Л. Бартель считает, что «традиции адаптации репертуара других инструментов для арфы уходят своими корнями в середину XVIII века, когда проблема репертуара стала серьезной» [7, с. 118].

Особо выделяют арфисты адаптацию для игры на арфе клавесинного репертуара. Де Жанлис считает, что «<…> клавесинный репертуар без каких-либо трудностей исполним на арфе: при необходимости достаточно изменить один-два звука в целях более удобного использования педалей. Так, возможно удвоить репертуар для арфы» [8, c. 7].

Обращает на себя внимание разнообразность жанров, в которых сочиняли для арфы во второй половине XVIII века: сонаты, темы с вариациями, попурри, романсы с аккомпанементом арфы; дуэты арф или для арфы и клавишных; камерная музыка для арфы со скрипкой, виолончелью, флейтой, валторной; концерты для арфы с оркестром. Образуется и расширяется педагогический репертуар, среди которого упражнения, этюды, прелюдии и трактаты по игре на арфе.

Композиторы видят теперь в арфе определенную краску и вводят арфу в оркестр. В 1762 году К. В. Глюк в опере «Орфей и Эвридика» впервые использует новый инструмент. Имитируя звучание лиры, арфа со струнными звучит в аккомпанементе арии Орфея. Й. Гайдн в опере «Душа философа, или Орфей и Эвридика» (1791, Лондон) поручает арфе в арии Орфея аккомпанемент (arpa obbligato) виртуозного характера (арпеджированные аккорды, значимый по звучанию бас). Можно предположить, что партия арфы была написана для А.-М. Крумпхольц, жившей в Лондоне в этот период.

Практически все композиции для арфы, написанные во второй половине XVIII века, издавались в Париже, где процветало издательское дело. Многие композиторы издавали свои произведения. Их можно было приобрести у композиторов, в мастерских по производству инструментов, в нотных лавках или даже по подписке. Распространенное посвящение произведений высокопоставленным особам не исключало и арфовые композиции.

Посвящали также исполнителям, которые публично представляли произведение (тем самым гарантируя наибольшую популяризацию сочинения), богатым покровителям или организаторам концертов. Среди патронов – лица (большинство дамы) как аристократического происхождения, так и выходцы из буржуазии [7, с. 134]. Встречаются и более «скромные» посвящения - любителям арфы (Кардон) или ученикам (де Жанлис, Дезаргю).

Арфовые периодические издания появляются с 1770 года. Частота выхода их в свет варьировалась: еженедельно, дважды в месяц, раз в месяц [7, с. 134]. Журналы включали композиции для арфы соло: темы популярных увертюр, оперных арий с вариациями, романсы с аккомпанементом арфы.

Следующие периодические издания публиковали в Париже издательства Кузино, Надерман и Ледюк:

- L’Avant-Coureur lyrique: (Кузино, 1771–1772) – сборники маленьких арий, аранжированных для арфы. Позже журнал был переименован в L'Abeille lyrique, который включал аранжировки для арфы и клавишных;

- Feuilles de Terpsichore: (Кузино, 1784–1797) – в этом издании, пользовавшемся особой популярностью публиковались увертюры, разнохарактерные пьесы, этюды, арии с аккомпанементом арфы;

- Journal de harpe: (Ледюк, 1781–1797) – журнал избранных арий с аккомпанементом арфы;

- Abonnement de harpe: (Надерман, 1790–1796) – периодически выходящие сборники включали увертюры, попурри, ариетты, отрывки из сонат и избранные песни с аккомпанементом [10, c. 71, 73].

Как мы видим, путь от диатонического инструмента к хроматизированному прошел несколько этапов и занял временное пространство более одного века. Создание арфы с педалями простого действия в 1720 году – harpe organisée – подытожило наработки прошлого и открыло инструменту новые перспективы. Инструмент стал хроматизированным, обе руки арфиста освободились для игры на струнах.

Дальнейшие интенсивные поиски арфистов и мастеров в области улучшения качества звука находили свое выражение в изобретениях механики с металлическими пластинами, вращающимися колками и, наконец, вилочковым механизмом со вращающимися дисками; в области полной хроматизации – в добавлении второго ряда педалей и создании арфы с 14-ю педалями.

Эксперименты в области расширения звуковых возможностей вели к изобретению восьмой педали, управляющей объемом и продолжительностью звука. В ответ на возрастающую популярность арфы и увеличение числа исполнителей во второй половине XVIII века возросло производство арф (мастерские Кузино, Надерман, Эрар).

Увеличивается количество композиций, предназначенных для исполнения одновременно и на арфе, и на клавишных инструментах, чаще исполняется на арфе репертуар, предназначенный для клавишных инструментов, а также формируется группа композиций, написанных специально для арфы. Арфа уверенно завоевывает достойное место культурной жизни европейских стран. В том числе и в самом главном европейском культурном «институте» – Духовном концерте в Париже.

Такой интенсивный рост интереса к арфе, увеличение количества исполнителей, педагогов, расширение репертуара требовали дальнейшего совершенствования инструмента и создания определенной методической базы для преподавания на арфе.

Библиография
1.
Ливанова Т.Л. История западноевропейской музыки до 1789 года: в 2 т. / Т.Л. Ливанова. – М.: Музыка, 1983. – 696 с.
2.
Покровская Н.Н. Об арфе и арфистах / Н.Н. Покровская. – Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория им. Глинки, 2003. – 57 с.
3.
Холопова В.Н. Феномен музыки / В.Н. Холопова. – М.: Директ-Медиа, 2014. – 378 с.
4.
Шестаков В.П. История музыкальной эстетики от Античности до XVIII века / В.П. Шестаков. – М.: URSS, 2011. – 350 с.
5.
Язвинская Е.Р. Арфа / Е.Р. Язвинская. – М.: Музыка, 1968. – 59 с.
6.
Backofen, J. G. H. Anleitung zum Harfenspiel, mit eingestreueten Bemerkungen ueber den Bau der Harfe. 2. Ausgabe / J. G. H. Backofen. – Leipzig: Breikopf & Haertel, 1807. – 66 р.
7.
Barthel, L. Au coeur de la harpe au XVIII-éme siècle / L. Barthel. – France: Garnier-Francois Editions, 2005. – 209 p.
8.
Genlis Comtesse de (Stéphanie--Félicité du Crest) Nouvelle methode pour apprendre a jouer de la harpe. – Paris: Duhan, 1811. – 65 p.
9.
Hochbrucker, C. Six Sonates pour la harpe // Facsimile Jean-Marc Fuzeau. Série I. France 1600 – 1800. Harpe. Vol. I. Courlay: Editions J. M. Fuzeau, 2002. Р. 28-41
10.
Maydwell, A. Georges and Jacques-Georges Cousineau and the harp in the latter half of the eighteenth century // Studies in Music. 1980. Vol. 14. P. 71, 73.
11.
Pegaglio, B., Galassi, M., Belmondo, L. Petite manuel de transciption et d’interpretation de l’oeuvre de Jean-Sebastien Bach a la harpe moderna / B. Pegaglio, M. Galassi, L. Belmondo. – Lausanne: Haute ecole de musique de Lausanne, 2013. – 57 p.
References (transliterated)
1.
Livanova T.L. Istoriya zapadnoevropeĭskoĭ muzyki do 1789 goda: v 2 t. / T.L. Livanova. – M.: Muzyka, 1983. – 696 s.
2.
Pokrovskaya N.N. Ob arfe i arfistakh / N.N. Pokrovskaya. – Novosibirsk: Novosibirskaya gos. konservatoriya im. Glinki, 2003. – 57 s.
3.
Kholopova V.N. Fenomen muzyki / V.N. Kholopova. – M.: Direkt-Media, 2014. – 378 s.
4.
Shestakov V.P. Istoriya muzykal'noi estetiki ot Antichnosti do XVIII veka / V.P. Shestakov. – M.: URSS, 2011. – 350 s.
5.
Yazvinskaya E.R. Arfa / E.R. Yazvinskaya. – M.: Muzyka, 1968. – 59 s.
6.
Backofen, J. G. H. Anleitung zum Harfenspiel, mit eingestreueten Bemerkungen ueber den Bau der Harfe. 2. Ausgabe / J. G. H. Backofen. – Leipzig: Breikopf & Haertel, 1807. – 66 r.
7.
Barthel, L. Au coeur de la harpe au XVIII-éme siècle / L. Barthel. – France: Garnier-Francois Editions, 2005. – 209 p.
8.
Genlis Comtesse de (Stéphanie--Félicité du Crest) Nouvelle methode pour apprendre a jouer de la harpe. – Paris: Duhan, 1811. – 65 p.
9.
Hochbrucker, C. Six Sonates pour la harpe // Facsimile Jean-Marc Fuzeau. Série I. France 1600 – 1800. Harpe. Vol. I. Courlay: Editions J. M. Fuzeau, 2002. R. 28-41
10.
Maydwell, A. Georges and Jacques-Georges Cousineau and the harp in the latter half of the eighteenth century // Studies in Music. 1980. Vol. 14. P. 71, 73.
11.
Pegaglio, B., Galassi, M., Belmondo, L. Petite manuel de transciption et d’interpretation de l’oeuvre de Jean-Sebastien Bach a la harpe moderna / B. Pegaglio, M. Galassi, L. Belmondo. – Lausanne: Haute ecole de musique de Lausanne, 2013. – 57 p.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Замечания: «Изогнутая пластина на раме арфы, на которой закрепляется верхний конец струн, выполнена из латуни. Диски, контролирующие длину струн, также латунные, как и педали, управляющие дисками. Эти внешние металлические части часто покрыты золотом для внешнего вида и для предотвращения потускнения.» Произвольно взятый фрагмент объемного введения. Приступать к изложению, оттолкнувшись от технического описания инструмента, допустимо; но столь развернутая техническая характеристика, предваряющая изложение, требует самостоятельного обоснования. «По мере того, как европейские арфы совершенствовались, чтобы исполнять на них более сложную музыку, одним из ключевых факторов был способ облегчить быстрое изменение высоты струны, чтобы можно было играть хроматические тона.» Не самый изысканный синтаксис. «По мере того, как европейские арфы совершенствовались... одним из ключевых факторов (чего? Совершенствования?) был (?) способ (одним из факторов был способ?) облегчить быстрое изменение высоты струны (?)...», и т. д. «В эволюции инструмента выделяются два основных направления, по которым шли арфисты для решения вопроса хроматизации: 1) добавления рядов струн; 2) изменение высоты струны крючками, приводящимися в действие руками, а позже – педалями. В Европе в XVII – XVIII веках использовались несколько видов арф: ...» Как связаны вторая и первая фразы? «На таком инструменте играли музыкантам-любителям и профессиональным музыкантам. » Кто? «...в Германии, а именно в Лейпциге и Туринген (?), была распространена Арфа с двумя параллельными рядами струн (Arpa Doppia). Она могла иметьдва или три ряда струн.  » То есть арфа с двумя рядами могла иметь таких рядов два или три. «Кроме того, иконография эпохи Возрождения отражала тенденции времени (?) и вместе с традиционной средневековой фигурой царя Давида (что бы это значило?) изображала Ариона, Орфея и других музыкантов из античной эпохи, которые держали инструмент (!?). » Фраза в целом некорректна. И далее текст постепенно затемняется; технические описания даются автору свободнее. «Первая возможность (которая, кстати, была преобладающим изображением (?) во множестве литературных текстов, в которых появляется арфа (?)) не создала бы непреодолимых трудностей для инструмента (?), поскольку ее роль (?) может быть «ограничена» (почему в кавычках?) гармонической структурой, сопровождавшей пение. » Совершенно непонятно. И далее столь же прозрачно: «Это вторая возможность (?), которая в принципе создала бы большие трудности из-за недостатков инструмента. Итак, какую инструментальная музыка звучала на арфе в эпоху Возрождения? » Фрагмент следует переписать полностью. «Также, мы не должны вводить исследователей в заблуждение (?) тем фактом (?), что различные инструментальные публикации указывают их адресацию для исполнения на клавишных, арфе или виуэле. Наличие слова «арфа» в этих названиях (?) скорее соответствует коммерческой стратегии, чем возможности воспроизведения этой музыки на арфе. » И т.д. Основное замечание: статья написана в своеобразной «отстраненной манере», при которой те или иные структурные фрагменты текста возникают по видимости самопроизвольно, по мере продвижения автора в материале. Этой джазовой вольности неплохо было бы противопоставить какой-никакой план, как то предварив им начинание — что существенно упростило бы труд читателя. Заключение: работа в целом отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, и рекомендована к публикации с учетом замечаний.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"