Статья 'Придворная живопись эпохи Цин: документальные работы' - журнал 'Человек и культура' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Публикация за 72 часа: что это? > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

Публикация за 72 часа - теперь это реальность!
При необходимости издательство предоставляет авторам услугу сверхсрочной полноценной публикации. Уже через 72 часа статья появляется в числе опубликованных на сайте издательства с DOI и номерами страниц.
По первому требованию предоставляем все подтверждающие публикацию документы!
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Человек и культура
Правильная ссылка на статью:

Придворная живопись эпохи Цин: документальные работы

Чжан Цзунгуан

кафедра истории искусств и гуманитарных наук, Московская Государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова

125080, Россия, г. Москва, шоссе Волоколамское, 9

ZHANG ZONGGUANG

the department of History of Art and Humanities, S.G. Stroganov Moscow State University of Art and Industry

125080, Russia, g. Moscow, shosse Volokolamskoe, 9

galika@inbox.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2409-8744.2016.2.19406

Дата направления статьи в редакцию:

06-06-2016


Дата публикации:

18-06-2016


Аннотация.

В статье Чжан Цзунгуана «Придворная живопись эпохи Цин: документальные работы» объектом исследования является дворцовая живопись указанного периода. Предмет рассмотрения – живописные работы цинской эпохи, написанные придворными художниками и достоверно отражающие реальные лица и события. Автор подробно рассматривает произведения, посвященные военным действиям, инспекционным походам императоров, жертвоприношениям, церемониям, пирам, подношениям даров, охоте, при этом оговаривается отличие понятия «реализм» в европейском и китайском искусствоведении. Особое внимание автор уделяет демонстрации художественных достоинств этих произведений и показывает, каким образом в некоторых из них проявляется сино-европейский стиль. Методологической основой статьи стали философские и общенаучные, а также частнонаучные методы и принципы: сравнительный принцип, принципы историзма, системного анализа, анализ и синтез, индукция и дедукция; методы искусствоведческого изучения большого количества изобразительного материала, сравнительно-стилистический метод; культурологические методы исследования социокультурных реалий, в том числе компаративный, социологический, аксиологический, семиотический. Новизна проведенного, в частности на основании некоторого впервые вводимого в российское искусствоведение материала, исследования заключается в подробном искусствоведческом описании и атрибуции произведений «документальной живописи», в аргументированном утверждении высокой художественной и исторической ценности описываемых работ, в констатации синергического характера взаимодействия западных и китайских техник живописи в эпоху Цин.

Ключевые слова: придворная живопись, реализм, династия Цин, европейские приемы живописи, Сино-европейский стиль, искусствоведение, документальная живопись, эпоха Цин, инспекционные походы императоров, китайское искусствоведение

Abstract.

In article “Court Painting in Qing Epoch: Documentary Artworks” by Zhang Zongguang the study object is palace painting of the period specified. The subject matter is Qing epoch paintings created by palace artists and reflecting real persons and events true-to-fact. The author reviews in details works dedicated to real war actions, emperors’ inspection campaigns, sacrifice, ceremonies, feasts, offering gifts, hunting. Furthermore, the difference of concept “realism” in European and Chinese art history is outlined. The author pays special attention to demonstrate artistic features of these works and shows, how Sino-European style is manifested in some of them.Methodology base of the article is philosophical and general scientific as well as specific scientific methods and principles, such as comparative principle, historical method, system-oriented analysis, analysis and synthesis, induction and deduction; methods of art history study of large quantity of pictorial material, comparative stylistic method; cultural methods of study of socio-cultural realities, including comparative, sociological, axiological, semeiotic ones. The novel nature of the conducted investigation, particularly, on the basis of some material firstly introduced in Russian art history, is given by detailed art history description and attribution of “documentary artworks”, by evidenced confirmation of high artistic and historical value of the works, by verification of synergic nature of interference of Western and Chinese techniques during Qing epoch.

Keywords:

Chinese art history, emperor’s inspection campaigns, Qing epoch, documentary paintings, art history, Sino-European style, European methods of painting, Qing dynasty, realism, court painting

Придворная живопись династии Цин (1644–1912) до относительно недавнего времени не подвергалась глубоким научным исследованиям. Тому было несколько причин. Многие специалисты полагали, что художественное качество дворцовых картин этого периода невысокое, а полномасштабной экспертизы не проводилось. Работ такого рода осталось много, но они были практически недоступны изучению: произведения постоянно хранились во внутренних покоях императорского дворца и были закрыты для посторонних глаз. Такая ситуация в изучении изобразительного искусства Китая за последние годы претерпела изменения. Цинская придворная живопись постепенно стала вызывать интерес научного сообщества. В октябре 2003 года в Пекине во Дворце-музее в Запретном городе открылся «Международный научный семинар по древней дворцовой живописи Китая». В декабре 2011 года Исследовательский институт истории, науки и искусств при национальном университете Тайваня организовал международный семинар «Императорский дворец и провинция: культура зрительного восприятия в период Цяньлун». В октябре 2012 года институт искусств Пекинского университета провел международный семинар «Встреча с эпохой Цин. Взаимодействие искусства Китая и западных стран». Эти международные научные семинары, посвященные дворцовой живописи эпохи Цин, привели к постепенному открытию ее истинного исторического облика, ценности и места в изучении истории искусств. Стало понятно, что степень ее изученности и оценка ее значимости, в сравнении с т.н. интеллектуальной живописью, существенно ниже заслуживаемых, ее действительная ценность и правильное позиционирование требует пересмотра сложившихся взглядов. Данная статья посвящена лишь одной части национального художественного дворцового достояния Цин, а именно т.н. «документальной» живописи. Но вначале следует сделать одно пояснение. Понятие «реализм» в китайской культуре понимается шире, чем «отражение жизни в формах самой жизни»: сюда включают и правдивое изображение реальных лиц и событий, хотя с европейской точки зрения это недостаточный и даже необязательный признак реалистического изобразительного искусства.

В эпоху правления Цин императорскими живописцами чаще всего изображались военные действия, инспекционные поездки, жертвоприношения, церемонии, пиры, подношения даров, охота и пр. Эти произведения обычно грандиозны, с большим количеством персонажей, реальной обстановкой, поэтому они так значимы не только с художественной точки зрения, но и для изучения реальной истории, и поэтому могут быть названы «документальными». Рассмотрение портрета автор в данной статье выносит за скобки, поскольку данная тема исследуется в другой его статье.

В период правления императоров Канси (1661–1722) и Цяньлуна (1735–1796) цинская придворная живопись достигла наивысшей точки расцвета. В ту эпоху появилось немало больших картин, отображающих важные для Китая события. Все работы созданы коллективами разных художников, и, хотя это часто своего рода оды, воспевающие правителей, тем не менее, в них виден и действительный вклад правителей династии Цин в развитие страны. Есть основания прямо заявить, что эти работы составляют самую важную часть цинской придворной живописи.

Во времена Канси и Цяньлуна Китай был мощным государством, для поддержания целостности которого требовались силовые меры; снаряжались карательные походы против бунтарей и сепаратистов, в приграничных районах китайские власти подчиняли себе проживавшие там народности. Все это отражено в произведениях изобразительного искусства того времени. Следует также отметить, что картин, на которых представлена правящая династия, бесчисленное множество, а тех, которые посвящены более ранним периодам и событиям, очень мало. Таким образом, можно сделать вывод о том, что в это время уделялось особое внимание жизни и достижениям правящей династии Цин, к тому же при создании художественных произведений применялась превосходная техника. И именно в эту эпоху на восток все чаще приходят европейские миссионеры-художники и поступают на службу в китайский императорский дворец, принося с собой и западные методы реалистической живописи. Прибывшие в Поднебесную европейцы не только сами занимались живописью, но и обучали китайских придворных художников. Известно, что в работах художников династий Сун, Юань и Мин уже были представлены элементы сочетания европейской и китайской школ живописи, но с точки зрения количества, масштаба, области фиксируемых фактов цинская династия обладает наибольшей значимостью.

Говоря о придворной живописи Китая в период правления императора Канси, невозможно не вспомнить картины-свитки «Инспекционная поездка императора Канси на юг» [1] . Это собрание состоит из 12 свитков, оригиналы (есть также несколько черновых вариантов) написаны красками на шелке с точной делимитацией и в обогащенных тонах, высота каждого свитка – 67,8 см, длина варьируется от 1555 до 2612,5 см. Первый, девятый, десятый, одиннадцатый, двенадцатый свитки хранятся в Пекинском Дворце-музее, остальные рассеяны за пределами Китая или их местонахождение до сегодняшнего момента неизвестно.

Император Сюанье (девиз Канси) был не только великим политиком, но и значительным культурным деятелем. Для увековечивания своих успехов он приказал организовать крупномасштабное создание картин, разработал форму записи исторических фактов при помощи живописи, и благодаря этому сегодня мы достаточно много знаем и об эпохе, и об особенностях цинского изобразительного искусства.

С 23 по 46 гг. правления Канси (1684–1707) император 6 раз путешествовал по всему поясу Юго-Восточной Азии. Цель его инспекционных походов обосновывалась заботой о жизни подданных[2], заодно он знакомился с обычаями и условиями жизни местного простого народа. Кроме того, существовала еще одна важная задача, о которой император Канси, принадлежавший к маньчжурской династии, открыто не говорил, а именно: намерение посредством похода сблизиться с представителями южной части и всех провинций страны, чтобы сгладить острый межнациональный конфликт и переманить на свою сторону тамошнее высшее чиновничество.

На третий год своего второго экспедиционного похода (1689) государь приказал по всей стране искать людей, способных создать картину «Инспекционная поездка императора Канси на юг». Сун Цзюнье следил за работой художников и каллиграфов и предложил своему учителю Ван Хуэю приехать в столицу и возглавить комплексный проект по созданию произведения. Цао Цюаню Дворцовым Управлением было указано провести оценку и приемку этой картины. В итоге 60-летний Ван Хуэй вместе с учеником Ян Цзинем руководил работой пекинских художников при написании «Инспекционной поездки императора Канси на юг». Было созвано множество мастеров, вовлеченных в творческий процесс написания картины, таких как Ян Цзинь, Лэн Му, Ван Юнь, Сю Мэй и многие другие. Перед созданием чистового варианта Ван Хуэй сделал 12 подготовительных полотен. В настоящее время различные черновые варианты хранятся в Пекинском Дворце-музее, Наньцзинском музее и Шеньянском Дворце-музее. Исследуя их и сравнивая с чистовыми версиями, можно понять, насколько император влиял на авторский процесс. Тут относительно грубой кистью сделаны только наброски пейзажей и ландшафтов, изредка встречаются лишь намеченные очертания человеческих фигур, на некоторых написано название местности и приклеены маленькие желтые ярлычки, на которых также обозначены названия. Есть и другие различия; длина эскиза чуть меньше оригинала, а композиция в целом похожа.

Приступить к работе не осмеливался никто из приглашенных именитых художников. Ее начал сам Ван Хуэй, прежде очень долго простоявший перед полотном, сосредоточив свое внимание на пейзаже, после чего распределил обязанности по написанию картины между всеми присутствовавшими мастерами, и только потом, как рассказывается в «Истории династии Цин», удалось на полотне изобразить горы Тяньшаня «в тысячу ли». Анализируя стиль написания оригинала и подготовительных работ, можно утверждать, что замысел картины и пейзаж полностью принадлежат Ван Хуэю, а изображения людей, животных и строений – дело рук Ян Цзиня и других художников императорского дворца: уже при создании эскиза Ван Хуэй поручил Ян Цзиню рисовать людей, мосты, лошадей, быков, коров и баранов, все живые существа.

По истечении долгих шести лет работа по написанию 12 картин «Инспекционной поездки императора Канси на юг» была окончена. Правитель был очень доволен и в качестве награды даровал книгу «Великолепный пейзаж». В последние годы жизни Ван Хуэй получил прозвище «Блистательный старец». Император Канси вручил ему множество наград и предложил высокий пост при дворе, но Ван Хуэй вежливо отказался и вместе с Ян Цзинем вернулся в Чаншу. Когда он выезжал из Пекина, художник императорского дворца Ян Чжоуюй подарил ему на прощанье картину «Возвращение из каменного ущелья».

В каждом свитке-картине «Инспекционная поездка императора Канси на юг» в центре развертывающихся событий изображался государь. Кроме того, авторы показали открытые земли, отразили местный быт и обычаи, пейзажи местностей, а также признаки экономического и культурного развития того времени, что является свидетельствами уровня развития производства и общественной жизни народа. Произведение создано в исторической традиции жанровой живописи длинных свитков Китая.

Первое полотно написано красками на шелке, высотой 67,8 см, длиной – 1555 см. Тут изображен император Канси на 28-м году правления (1689) и вся сцена его отправления со свитой из столицы империи Пекина и до южного парка Наньюань. Картина начинается с вида императорского выезда верхом на белом коне и приближения к внешней городской стене, тут же вокруг него императорские стражники, одетые в военную форму, на городской набережной стоят провожающие военные. Видно, как вперед продвигается мощная армия, яркими красками изображены повозка, почетный караул и даже слоны. Головной отряд войска уже пересек каменный мост и приближается к южному парку Наньюань. Кроме множества людей, в работе невероятно изысканно и точно изображены ветки, камни, одежда, предметы быта, посуда и многое другое. Картина не подписана, и это в порядке вещей: таким образом авторы демонстрируют свою малость и подчиненное положение по отношению к императору и великим событиям.

На втором полотне, высотой 67,8 см и длиной 1377 см, изображена часть пути государя от равнинной местности до Цзиннаня. Этот свиток в настоящее время хранится в Национальном музее восточных искусств во Франции.

Третье полотно написано красками на шелке, высотой 67,8 см, длиной 1393 см. Тут зритель видит отрезок пути до Шаньдуна. Вначале изображена холмистая местность, появляется город Цзиннань, окруженный горами. Император Канси, глядя на городскую стену, продолжает движение, городские ворота широко распахиваются, и из города первой выезжает конница. Процессия перемещается среди холмов, величественных гор и пышной растительности.

В настоящее время местонахождение четвертого, пятого, шестого полотен неизвестно, возможно, они уже не существуют. Часть маршрута экспедиции императора Канси предположительно должна была проходить через Янчжоу, Чжэньцзян, Даньян и до Чанчжоу.

Изображение на седьмом полотне, высотой 67,8 см, длиной 2195 см, начинается с равнинного пейзажа, переходящего в Хуэйшань, Сишань города Уси. Процессия постепенно продвигается к шумному городу, огибает городской водный канал, проходит через город Хушу, пересекает границу провинции Сучжоу, пробирается через толпу чиновников и простолюдинов, затем движется вперед к городским воротам в западной части Сучжоу. Городская стена выглядит очень величественно. За городом строится разукрашенный навес, на причале водного канала уложен ковер. Император Канси, выпрямившись, сидит на корабле, готовится шлюпка, чтобы доплыть до берега, на пристани толпятся чиновники, интеллигенция и знатные люди, желающие поприветствовать государя. Оживленные торговые кварталы города Сучжоу выстроены на картине в ровные шеренги. Повествование этого свитка заканчивается сценой визита императора Канси в Сучжоу. Данная работа сначала хранилась у датчанина, а потом была перепродана коллекционеру из Канады.

О восьмом полотне ничего неизвестно.

Девятая картина написана красками на шелке, высотой 67,8 см, длиной – 2227,5 см, на ней – поход императора Канси от Цяньтан до дворца Шаосин. Изображена спокойная река Цяньтан. Императорское войско вышло из города Ханчжоу провинции Чжэцзян. Зритель видит сцену погрузки в императорское судно, причалившее к берегу, множество слуг несут груз на плечах либо передвигают с помощью повозок, запряженных волами; конюхи ведут лошадей к берегу реки Цзяньань, а суда императорского инспекционного похода не пришвартованы к берегу из-за малой глубины у причала. Несмотря на то, что тут изображено большое количество людей, их одежда и движения показаны чрезвычайно ярко и реалистично. Без труда можно догадаться об их роде занятий, а также узнать императора Канси, плывущего в лодке, вокруг которой корабли со стражниками неспешно направляются к противоположному берегу. У городских ворот Сисин празднично встречают правителя местные чиновники… Маршрут путников проходит по реке через Сяошань, обнесенный стенами, а с двух сторон воротами. В центре выстроились торговые кварталы города, за городом видны суда, а также сельскохозяйственные угодья, простирающиеся прямо до моста Кэ Цяо в районе Шаосин. Все – дворцы, горы, плац, восточные терема и т.д. – написано так реалистично, что действительно дает информацию о размере города и его богатстве. Сцена заканчивается в мавзолее правителя Да Юй в городе Шаосин. Местная знать и простой народ приветствовали Канси стоя на коленях, когда император проходил под шелковыми зонтами в окружении мощной императорской охраны. Все завершается изображением вздымающихся в небеса гор.

Десятое полотно написано красками на шелке, имеет в высоту 67,8 см, в длину – 2559, 5 см. Тут изображается возвращение на север войск императора Канси из Чжэцзяна. Сцена разворачивается от Цзюжун до озера Сюаньуху, демонстрируя роскошь и изобилие Цзяннина (ныне г. Нанкин), дальше идут поочередно: село Тайпинчжуан, переход Молингуань, ворота Тунцзимэнь, гора Цзиминшань, гора Чжуншань, башня Гуаньсинтай и т.д. Вдоль дороги протекает река с особым сероватым цветом воды, по которой снуют рыбацкие лодки. Роскошь Цзяннин начинается от его ворот. На картине появляется улица Чаоку, экзаменационный двор, храм Конфуция, улица Саньшань, старая царская резиденция, мост Тун Сень, мост Нэйцяо и т.д., на перекрестке улицы Сань Шань сооружена узорчатая башня, соединяющая праздничным помостом четыре перекрестка, сцена богатая, нарядная. Над улицами протянулся разукрашенный навес, ставший главной темой. Стоят жилища простолюдинов, на проплывающих лодочках развешаны фонари, которые отражаются в воде, как бы перекликаясь с рекой Циньхуай, раскинулись плодородные земли. Изображена и сцена перехода войска императора Канси по мосту Тун Сень для осмотра плаца дворца Цзяннин. Далее на трибуне сидит правитель, окруженный со всех сторон вооруженными телохранителями, смотрит на стрельбу из лука верхом на лошади знаменных правительственных войск; плац по периметру заполнен толпой людей, пришедших посмотреть и поклониться – сцена красочная и живая.

Одиннадцатое полотно написано красками на шелке, высотой 67,8 см, длиной 2313,5 см, изображение завершается проходом от реки Циньхуай через фарфоровую пагоду дворца Цзяннин и до реки Янцзы. Императорское войско идет вдоль западной городской стены, проходит через ворота Шуйси и до памятника Яньцзыцзи. В целом картина написана живо и с чувством. Тут и официальные лица, встречающие и провожающие суда, а также высокопоставленные персоны, проходящие на борт судна, пришвартованного к причалу, подъемы и спуски по горам, преграда в виде памятника Яньцзыцзи. «Драконья» лодка императора Канси, находящаяся под защитой судов, плывет вниз по течению реки Янцзы, водная гладь реки покрыта туманом. На картине изображен пейзаж Цзянбэй, речное русло чем дальше, тем шире, все постепенно исчезает, на картине чередуются пейзажи Юга и Севера – иногда это пейзаж Цзяннань, иногда появляется пейзаж Цзянбэй, – а завершается композиция горой Юань в тумане.

Двенадцатое полотно написано красками на шелке, высотой 67,8 см, длиной 2313,5 см. Это сцена, изображающая возвращение в столицу императора Канси из Южного похода. Сюжет начинается с зала «Высшей Гармонии» Запретного города и заканчивается императорским дворцом. Конница правителя проходит через мост Цзиньшуйцяо, по двум сторонам от ворот зритель видит громадных слонов, которые выстроены вплоть до Южных ворот. Первыми из городских ворот верхом выезжают императорские стражники, они в два строя следуют через Юго-Восточные ворота и уходят в направлении ворот Тацин. На улицах города не видно зевак, лавки, двери и окна плотно закрыты, калитка торговой улицы заперта, введено чрезвычайное положение: на улицах гвардия, положение в столице более чем серьезное. В веренице людей – представители различных слоев общества: солдаты, крестьяне, промышленники, торговцы. Они составили фразу из четырех иероглифов «Многие лета императору». В целом картина излучает торжественную атмосферу.

Это описание уже завершенной работы «Инспекционная поездка императора Канси на юг». Однако, согласно устоявшейся практике императорского дворца, художник сначала делает эскиз картины, а затем после одобрения и внесения поправок императором приступает к написанию окончательного варианта. Рассмотрим три эскиза данной работы. Все они написаны красками.

На ярлыке картины, хранящейся в коллекции Пекинского Дворца-музея, имеется следующая надпись: «Первый свиток картины “Возвращение императора Канси после похода на юг”, подарок императору от Сун Цзюнье, художник Ван Хуэй»; высота работы 66,1 см, длина 2451 см, приложен ярлык, на котором написаны следующие названия: Цзюйжун (уезд пров. Цзянсу), Байтучжэнь, деревня Тайпин, Джулингуань, дворец Цзяннин, ворота Тунцзин, мост Лиша, река Циньхуай, экзаменационный двор, храм Конфуция, внутренний мост, мост Тунсень, плац смотра войск, гора Цзимин, гора Чжуньшань, парк Баньцзи. По содержанию это полотно схоже с десятой картиной оригинала, отличаются только названия некоторых местностей.

Полотно, хранящееся в Шеньянском музее, высотой 66,1 см, длиной 2300 см, описано как «Второй свиток картины, где император Канси возвращается в столицу после Южного похода. Дар Сун Цзюнье, художник Ван Хуэй». На нем ярлык, на котором указаны названия мест, где проезжал государь; этот перечень похож на список географических названий оригинала одиннадцатого полотна: парк Юйхуатай, храм Баоэнь, ворота Заоси, город Нанкин, храм Хунцзи, ворота Гуаньинь, храм императора Гуань, скала Еньцзи, гора Люцзя, остров Шамао, мавзолей Го Пу, гора Цзиньшань, город Гуачжоу. Это и есть эскиз одиннадцатого полотна.

В Нанцзинском музее хранится только одна работа этой серии, имеющая в высоту 64,7 см и в длину 2955 см. Если нарисовать маршрут похода императора Канси в Сучжоу и сравнить с седьмым полотном «Инспекционной поездки императора Канси на юг», можно определить, что копия картины «Инспекционная поездка императора Канси на юг» не похожа на ее оригинал; таким образом, помимо оригинала, существуют как минимум две копии.

Художники в эпоху Цин, создавая работы высокого художественного уровня, оставляли в основном достоверный фактический материал. Но, во-первых, фотография реалистичней любой живописи, а исследуемая работа состоит из нескольких свитков, которые сами по себе обладают обособленностью, а не просто представляют собой часть целого. Для придания свиткам связности художники изображали природу и культурный ландшафт не совсем в соответствии с фактическим временем и маршрутом императора Канси во время инспекции. В этом можно убедиться, если сравнивать записи о маршруте с полотнами. Во-вторых, само изображение на картине «Инспекционная поездка императора Канси на юг» природы и культурного ландшафта не всегда реалистично. К примеру, на десятом и одиннадцатом полотнах внешняя стена городских ворот Нанкина упущена; гора Цзимин, кажется, была разделена на два холма; художники прибегли к символичности изображения расстояния от города Цзюйжун через Чжэньцзян и до широкого поля города Наньцзин. Подобные примеры можно обнаружить и в других местах картины. В-третьих, следует иметь в виду апологетический характер императорского искусства. При создании «Инспекционной поездки императора Канси на юг» авторы очень явно стремились воспеть подвиги и прославить добродетели государя, рассказать о совершенном благоденствии счастливого народа, богатстве и великолепии городов и деревень и т.д. Другие источники свидетельствуют о том, что тогда по правобережью реки Янцзы реальностью были и сложный быт, и голод, также существовали антицинские тенденции; этого на картине не видно, видно обратное. Поэтому для составления истинной исторической картины того периода следует, разумеется, опираться не только на придворное искусство, но и на другие источники. Тем не менее, работа «Инспекционная поездка императора Канси на юг», являясь очень важным произведением искусства раннего периода Цин, обладает не только художественной ценностью, но и несет в себе атмосферу того времени, показывает внешнюю сторону жизни тех лет.

В период своего 60-летнего правления император Цяньлун на внутренних территориях страны и в ее приграничных районах прибегал к военной силе. У него имелась часто используемая печать с изображением «совершенного старика» как память о десяти великих военных операциях, совершенных при его жизни. И они, конечно, отображались в живописи. Так, на 19-м году правления Цяньлуна (1754) император встретился в горном районе с мятежными джунгарами и атаковал их предводителя и его свиту. Чтобы запечатлеть это событие, Джузеппе Кастильоне и иные китайские и иностранные мастера написали картины «Верховая езда», «Великий пир в лесу» и др. Эти свитки-картины не только живо отобразили великое торжество и имперскую роскошь, но и облик больших чиновников из ханьцев, джунгар и маньчжуров с их военачальниками на колесницах, а также свиту, портреты других персонажей, как доказательство реальности этой истории. На 20-м году Цяньлуна (1755) после того, как восстание правителя Джунгарского ханства Дабачи было окончательно подавлено, Джузеппе Кастильоне, Ван Чжичэн и другие художники написали картину «Цяньлун усмиряет джунгар» – сами события происходили на территории, где располагается сегодняшний Синьцзянский район. Произведение грандиозно по масштабам, со множеством персонажей, которые показаны очень искусно и живо. Оно состоит из 16 картин одной серии, хранящихся сегодня в музее Запретного города в Пекине. Стоит отметить, что картина была позже отправлена во Францию для гравировки на меди. Помимо этого, чтобы отблагодарить высокопоставленных министров, были написаны мемориальные картины «Дар в Фиолетовом тереме» и др.

Военные действия – это сверкание мечей и яростные сражения, поэтому испокон веков бой рисовали не с натуры, а на основе материалов по данной теме, хранящихся в императорском дворце. Хотя придворные художники пировали по поводу побед, они не видели записей, сделанных «военными корреспондентами», поэтому картины, изображающие военные сражения, писались после обсуждения событий художниками с участвовавшими в боях военными. Были созданы офорты по мотивам разных военных действий, например «Война по покорению Цзиньчуань», «Война по покорению Тайваня» и др. Из архивных записей можно узнать, что во время создания офорта «Война по покорению Цзиньчуань» Хэ Цинтай и Ай Цимэн сначала завершили одну часть и отнесли ее на одобрение императора Цяньлуна. Император решил, что работа не столь точна, как французская картина «Война по покорению западных земель», и приказал художникам скопировать последнюю и создать работу по образцу последней. Кроме офорта небольшого формата, также еще существовала цветная картина того же содержания, которая была обнаружена в императорском дворце.

В настоящее время сохранилось несколько крупных полотен о войне по покорению государства тайпинов, которые были скуплены китайскими коллекционерами за границей. Позднецинские картины, изображающие военные действия, отличаются от предыдущих, рядом с портретами крупных военачальников есть ярлык, обозначающий имя военачальника.

«Иллюстрации войны» являлись наиболее важной темой в придворной живописи эпохи Цин, притом искусство этой династии обладает характерной спецификой своего времени. Картины такого содержания редко встречались в придворной живописи предыдущей эпохи.

С тех пор, как были созданы первые картины на военные темы, несколько следующих императоров, подражая предшественникам, также приказали писать произведения этого рода. Появилось несколько огромных изображений военных действий, к примеру, «Бой по усмирению чжунгар», «Подавление войска повстанцев няньдан», «Покорение южных разбойников» и другие произведения. Кроме крупномасштабных картин, имелись серийные картины, в настоящее время немалое их количество хранится в музее Запретного города в Пекине. Среди них «Даогуан усмиряет Синьцзян» – альбом (состоит из 10 картин), который экспонировался на выставке «Сокровища духовного наследия Синьцзяна из музея Запретного города цинской эры» в 2012 году в Синьцзяно-уйгурском автономном округе.

К сожалению, довольно много живописных произведений, хранившихся в Фиолетовом тереме, было уничтожено или разграблено Альянсом восьми держав, армия которого вторглась в Китай и захватила Пекин на 26 году Гуансюй («славная преемственность» – девиз царствования императора династии Цин, последние годы правления династии Цин; 1900). Картины либо уже не существуют, либо разбросаны по всему свету. Поскольку Фиолетовый терем (сегодня – Чжуннаньхай) находился в месте дислокации немецкой армии, постольку большая часть этих предметов искусства в настоящее время хранится в Германии. Сейчас появляющиеся на рынке одно за другим произведения этого рода практически все впервые обнаруживались в ФРГ.

Историческая ценность данных картин заключается в воспроизведении ими обстановки и реалий того времени. Изображения представляют собой панорамные композиции, развертывающие общий вид театра военных действий: тут и топография местности, и построение конфликтующих сторон, и ключевые моменты, определяющие исход сражения.

На 38-м году Канси (1699), вернувшись из своего второго похода на юг, сразу же собрал знаменитых художников с юго-востока для коллективной работы над полотном «Карта инспекции южных владений». Главным художником стал Сун Цзюнье, для работы в Пекин был также приглашен Ван Хуэй, и после того, как был готов план «Карты…» и его одобрил император Канси, начался следующий этап труда мастеров, который продолжался два года. «Карта инспекции южных владений» состоит из 12 свитков, на которых изображены более 10 000 персонажей, реки и горы разных мест, виды и человеческие отношения в действии. Картина по праву считается эпохальным шедевром цинской придворной живописи. Канси еще не раз был с инспекциями на юге, привлекал больших художников к этой работе, в том числе Сюй Яна, к ней делались гравюры и т.д., в общем, это был действительно масштабный труд.

Серия картин Сюй Яна «Инспекционная поездка императора Цяньлуна на юг» состоит из 20 свитков высотой 68,6 см, их общая длина составляет 15417 см; посвящена первому посещению императора Цяньлуна на 16-м году царствования южной части страны в 1751 году. Император отправился на юг вместо шестидесятилетней вдовствующей императрицы из Пекина, подражая старым порядкам императора Шэн-цзу (Канси), последним местом его посещения был Шаосин. За сто двенадцать дней император проехал больше пяти тысяч восьмисот ли (более 2900 км). Цяньлун самолично создал свыше 520 стихов, затем были отобраны двадцать, на основании которых написана картина «Литературное творчество императора».

Придворному художнику Сюй Яну было приказано создать картины на основе прежней техники гохуа; тут соединялись стихи, каллиграфия и живопись. Художник изобразил события, происходившие с Цяньлуном во время его путешествия, местные народные обычаи, чиновничество, обеспечивающее благоденствие народа, осмотр речных гидротехнических работ, армейский смотр, жертвоприношения, достопримечательности и прекрасные пейзажи.

Роспись по шелку «Походная резиденция Канси в Сучжоу на горе Тигра Хуцю во время инспекционной поездки на юг» изображает путевой дворец императора. Есть подпись: «с почтением подданный Цзяо Бинчжэнь». Скреплено печатью – «подданный Цзяо Бинчжэнь, написано с уважением, хранится за печатью: наследие для высочайшего пользования потомкам от Юнчжэн». Художник писал эту картину кистью, очень тщательно, по-прежнему используя древний прямолинейный контур для изображения мостов, немного сверялся с Чжао Мэнфу, изображая пейзажи, стремился подражать Цю Ину, а в компоновке пространства и расстановке ближних и дальних предметов обращался к западной манере живописи. Тот же Цзяо Бинчжэнь получил от императора наказ написать картину «Сельская идиллия». Однако во время вторжения в Пекин Альянса восьми держав работа попала в Японию [2, c. 294]. Из предисловия и послесловия японского синолога Чан Вэйцзя можно узнать, кто автор картины, каковы содержание и отличительные черты манеры живописи, в тексте также указано, что часть картин во время военного вторжения в Пекин была увезена в Японию.

Зачастую художники отбывали в инспекционные поездки вместе с императором. Так, на 16-й год 60-летнего цикла правления Цяньлуна (1751) император во время высочайшего объезда горы Утайшань направился в буддийский храм, расположенный в землях Чжэньхая (район города Нинбо, провинция Чжэцзян). Как раз в тот момент весь лес был покрыт слоем снега – чем не сюжет достоверной картины на тему природы? И Чжан Жоаю было велено зарисовать тот заснеженный лес. Позже его старший брат Чжан Жочэн получил приказ изобразить «Снежный пейзаж буддийского монастыря в Чжэньхайе», а император Цяньлун самолично украсил картину посланием, состоявшем из строчки: «Передай своему младшему брату, чтобы он продолжал прилежно заниматься живописью». На 31-й год царствования во время объезда уже западных земель (1766) император нередко поручал художнику по имени Дун Банда писать местные снежные горы. По прошествии десяти лет с небольшим сын Дун Банды Дун Гао сопровождал императора в его инспекционной поездке и также нарисовал картинку, на которой Цяньлун надписал: «Семейные традиции не забыты». В «Списке шедевров живописи правящей династии» есть описания произведений Цзяо Бинчжэня, Лэн Му, Чэнь Мэя и других, среди них картина «Сельская идиллия», произведение Чжоу Куня «Ветер княжества Бинь», к тому же картину «Сельская идиллия» Цзяо Бинчжэня выгравировали на доске и отдали в дар чиновнику.

Правобережный район реки Янцзы (Цзяннань) был богат ресурсами и процветающим населением. Во времена Цяньлуна Сюй Ян написал картину-свиток «Торжественный и изобильный мир», которая визуально свидетельствует о хорошей деловой активности китайцев в XVIII веке. Длина свитка – 10 метров. Изображен протянувшийся на десятки ли город с его экономической деятельностью в разных отраслях, в числе прочего хорошо схвачен вид общественного городского колодца, написанного на высоком художественном уровне.

Опираясь на такие свидетельства, можно заключить, что в придворной живописи цинской династии, несомненно, имело место развитие сюжетов и утончение техники по сравнению с предыдущими эпохами.

Сюжетами дворцовой живописи эпохи Цин были и жертвоприношения.

Свиток «Юнчжэн приносит жертву к алтарю Шэньнуна» достоверно и точно изображает сцену, как почти триста лет назад императорская семья приносит жертвы китайскому культурному герою, покровителю земледелия и медицины; основываясь на этом изображении и литературных записях, можно восстановить все детали церемонии. Судя по композиции и присутствию декоративных облаков, а также по детализированности изображения, есть основания считать, что данное произведение написано придворным художником, а его историческая ценность гораздо выше, чем художественная. На свитке «Императрица приносит жертву на алтаре основоположнице шелководства» изображена реальная сцена, в которой государыня приносит жертву Цань-шэнь. Картина отобразила моление о богатом урожае и мечту об идеальном обществе, где «мужчины пашут, а женщины ткут».

Достаточно широко и подробно придворная живопись отображала и церемониальные действия.

Картина «Парад императора Цяньлуна» написана на четырех свитках; местонахождение первого – «Счастливый батальон» – в настоящее время неизвестно, второй – «Построение войск в боевом порядке» – находится в коллекции Дворца-музея в Запретном городе, третий, «Строевой смотр», и четвертый, «Военный строй», хранятся в частных коллекциях. Произведение создано в ноябре 1739 года, 4-го года правления императора Цяньлуна, и демонстрирует торжественную обстановку смотра знаменных войск императором после его вступления на престол. Кроме того, большая работа «Образ императора Цяньлуна в обмундировании и верхом на лошади» изображает также сцену смотра военной мощи в панорамном виде; картина «Высочайшее инспектирование императора Юнчжэн», именуемая также «Преподавание императора Юнчжэна», посвящена прибытию правителя в Пекинское государственное училище для чтения лекций.

Произведение «Пир на весь мир» было создано совместно министром Чжан Тинянем и Чжоу Кунем. В верхней части картины советником императора Цзи Хуаном зафиксирован отрывок стихотворения авторства Цяньлуна: «Особоуполномоченный по военным и гражданским делам советник императора долгие годы верно и доблестно служил, одержав победу над Цзиньчуань, вернулся в императорский двор, в парке Фэнцзэ устроили прием, в ходе встречи император Цяньлун в стихах восхвалял личный состав, министр Цзи Хуан переписал нижеследующее» [3]. С обратной стороны картины написано в одну строку «совместная работа министра Чжан Тиняня и Чжоу Куня», и с двух сторон скреплено печатями: «министр Чжан Тинянь». На картине изображены виды и географические места, в соответствии с надписями на картине, в районе парка Фэнцзэ, императорский дворец, а также слегка намеченная крепость Тайчхэн, отделяющая Северный мост от района Цяодун, и мост Цзиньаоюйдун (цяо) [4]. Изначально оригинал находился среди четырех картин-аппликаций «Исполнение триумфального марша отправления войной на Цзиньчуань», если верить данным «Большой книги китайской живописи и каллиграфии “Шицю Баоцзи”». Первая картина, «Предсказатель Мадао [5]», написана Яо Вэньханем и Чжоу Кунем; вторая – «Подарок императора на долгую память» – Чжан Вэйбаном и Чжоу Кунем; третья работа, «Враг бежал, мы победили», создана Чэнь Шицзюнем и Чжоу Кунем; четвертая, «Пир на весь мир», – Чжан Тинянем и Чжоу Кунем. Все они сегодня считаются утраченными.

На картине «Праздник долголетия императрицы Чунцин» изображена церемония празднования шестидесятилетнего юбилея матери императора Цяньлуна. Воины ровным строем стоят подле императрицы, изображен процесс возвращения из парка Ихэюань во Дворец спокойствия и долголетия Запретного города.

На картине «Бракосочетание императора Гуансюй» запечатлен весь процесс бракосочетания императора, а вот церемонии этого рода других императоров не изучены из-за отсутствия соответствующих материалов. К концу периода правления династии Цин правила изображения таких церемоний были разработаны полностью. Весь процесс бракосочетания императоров династии Цин включал: добрачный обряд (в том числе отправление первого подарка в дом невесты); сам процесс бракосочетания; окончание церемонии бракосочетания (интронизация императрицы, почтительная встреча, жертвоприношение богам); послебрачную церемонию (обряд представления молодой жены родственникам мужа в Зале предков, аудиенция, празднование, объявление указа). Рассматривая эту картину, зритель как бы вновь оказывается в том времени, а само произведение можно смело назвать живым «документальным кинофильмом на бумаге».

В дворцовой живописи эпохи Цин немало работ, посвященных пиршествам.

Картина «Пир в Фиолетовом тереме», написанная Яо Вэньханем, изображает сцену поздравления с победой в войне 1762 года над г. Динси. В зале присутствовали знать, гражданские и военные министры, монгольские предводители. Картина «Пир в Инчжоу» написана Чжан Хао в 1746 году и изображает пир сородичей Инчжоу в Чжуннаньхае. На уже упоминавшейся работе «Пир на весь мир» был изображен император Цяньлун, величественно восседающий за Великой стеной, тут же – и его приближенные, несколько наложниц, среди них – отличающаяся по одеянию от других императорская синьцзянская наложница Жун Цзи, в народе именуемая «благоухающей наложницей» (Сян Цзи). Наложница здесь и на картине «Вэйху Холу» одна и та же, но на последней наложница догоняет на коне Цяньлуна, она вместе с государем участвует в охоте; обе работы вызвали интерес среди ученых

На 20-м году правления императора Цяньлуна (1755) были написаны картины «Демонстрация искусства верховой езды» и «Пир в саду императора Цяньлуна». Это широкоформатные изображения с живой композицией, что позволяет зрителю почувствовать атмосферу того времени. Над «Пиром в саду императора Цяньлуна» по указу государя работал Джузеппе Кастильоне вместе с другими живописцами императорского дворца. Тут изображена сцена приглашения монгольской знати императором Цяньлуном на торжественный прием в Бишу Шаньчжуан в 1754 году. Изначальный замысел работы был связан со стремлением к созданию атмосферы торжественной встречи и единства народов в период процветания империи при Цяньлуне. Здесь император изображен не в увеличенном по сравнению с подданными виде, как это было принято прежде, а показан сидящим на троне в окружении своей свиты и чиновников: способ демонстрации высочайшего статуса, таким образом, изменен. Для передачи грандиозных масштабов пиршества художник не имел возможности расположить в центре композиции крупные сооружения, а также изобразить некий конкретный предмет, находящийся на уровне глаз. Изображено место, предназначенное для пира, окруженное занавесом, на площади присутствуют 400 персонажей, среди них множество служащих, стоящих на коленях по обеим сторонам большого сооружения. Применен метод прямой линейной перспективы: «чем ближе, тем больше, чем дальше, тем меньше». Однако в духе традиционных приемов китайской живописи за пределами места пиршества слева нарисованы пышные деревья, волнистые холмы, а справа – постройки китайской архитектуры с загнутыми углами крыш. Да и само место пиршества воспроизведено традиционно, тем не менее, пейзаж написан реалистично, в прямой линейной перспективе.

В период правления династии Цин государство было сильным и оказывало мощное влияние на соседей, которые один за другим присоединялись к Китаю, каждый раз принося в дань императорскому двору известные в той или иной местности изделия или животных. Западные районы знамениты изобилием лошадей, а китайские императоры лошадей любили, поэтому существует много картин, изображающих приношение иностранными государствами в дар китайскому императорскому двору именно их. На картине «Подношение в дар казахами лошадей» – император Цяньлун в Садах совершенной ясности или в Горном убежище от летнего зноя, принимающий джунгарских и казахских посланцев, которые прибыли для принесения дани императорскому двору. Тут изображены и поднесенные в дар лошади, и сопровождающие их чужеземцы.

В императорском дворце династии Цин также имеется унаследованное от предков произведение искусства в виде длинного свитка, называемое «Приношение дани». На нем изображены мужчины и женщины каждой народности и местности как внутри государства, так и за его пределами, в национальных одеждах и с украшениями. Живопись дополнена текстовыми описаниями. Эта картина имеет большую историческую ценность: современный зритель может увидеть людей ушедших эпох в нарядах того времени, ознакомиться с тем, как люди времен династии Цин представляли себе Китай и внешний мир.

Придворная живопись рассматриваемой эпохи изобиловала работами на темы народных нравов и обычаев, отражая их в жанровых формах.

Автор серии «Император Юнчжэн в годовалом возрасте» неизвестен, работа создана в августе 1725 года (на 3-й год правления императора Юнчжэна) после реконструкции Садов совершенной ясности (1707 – 1860) и изображает быт государя в упомянутых Садах. В этой серии и в других произведениях показаны смена времен года, обычаи и образы культуры. В соответствии со сменой четырех сезонов различают «Январский праздник фонарей», «Февральские прогулки за городом», «Любование персиками в марте», «Праздник поэтического содружества в апреле», «Майские лодочные соревнования», «Дышать свежим воздухом в июне», «Июльское моление о мастерстве», «Любование луной в августе», «Восхищение хризантемами в сентябре», «Портрет в октябре», «Погружение в сосредоточение в ноябре» и «Любование декабрьским снежным пейзажем».

Главное место в пейзаже Садов совершенной ясности занимают дворцы. Здания изображены детально, среди них имеются садово-парковые строения в китайском стиле, также есть павильоны и террасы в европейском стиле, демонстрирующие гармоничное сочетание Востока и Запада. Важно, что в пейзаже Садов художник писал реально существовавшие строения. Император Юнчжэн поясняет семантику Садов совершенной ясности: «Убедительный и совершенный, человек высших моральных качеств полностью отвечает условиям своей эпохи; честный и искренний, просвещенный человек также мудр» (что следует понимать так: правитель показывает идеальные стандарты просвещения и мудрости). В августе 1725 года император Юнчжэн часто проживал в Садах, откуда и ведал государственными делами. Он ясно доводил до сведения чиновников свое правило: «Все равно, что каждый день заниматься государственными делами, что делами дворца» [6]. Двенадцать работ раскрыли картину быта Садов совершенной ясности, а также показали особенности смены времен года. Живописная манера – мягкая, соответствующая китайскому духу. Вглядываясь в картину, зритель визуально воспринимает китайскую атмосферу в прямом и переносном смысле слова с ее с европейскими элементами и восточной роскошью.

Художник с большой точностью изобразил необычные скалы и горы Садов совершенной ясности. В технике традиционной китайской живописи незаменимым элементом издавна считается многослойное нанесение контуров на водной поверхности. Нарисованные блестящие озера и живописные горы не имитируют ровную поверхность и стилистически не оказывают влияния на погодные краски, а демонстрируют тонкую гармонию двух цветов: охры и зеленого. При написании картины художник осторожно применил западную технику насыщения цветом, раз и навсегда изменив цвет леса на изумрудно-зеленый. Использована штриховка косо поставленной кистью, что воссоздает восхитительную картину природы, успешно уловлен теплый образ гор и растительности Садов совершенной ясности. Ясно видимые линии имеют четкие очертания и существуют наряду со скрытыми линиями. В работе использована прямая линейная перспектива. Образы людей точны, хорошо передано телосложение, верхняя одежда изображена во всех деталях. Взору зрителей являются синяя черепица, очаровательная одежда, множество покрытых зеленью гор, зеленые же ивы, красные цветы, картина сплошной бурно растущей флоры.

В картине не видны личные переживания художника, но в эскизе «Любование персиками в марте», который относится к работе «Император Юнчжэн в годовалом возрасте», было добавлено красное солнце, восходящее с востока. Новшество сломало границы между традиционной китайской и европейской живописью.Это красное солнышко – не только реальное явление, объективно существующее в пейзаже, это стремление к реальному воспроизведению идеи, самого духа Садов совершенной ясности, весны, пробуждения природы, вечного начала жизни.

На картине «Майские лодочные соревнования» (той же серии «Император Юнчжэн в годовалом возрасте») художник смело расположил в центре композиции «драконьи» лодки, плывущие по течению реки и назад, основной предмет темы. Это произведение традиционной китайской живописи изображает сцену праздника состязаний на «драконьих» лодках. Тут есть пейзаж и люди по обоим берегам реки, которые тянут шеи, чтобы получше видеть, но главное – передана сама атмосфера мощной энергетики соревнования, способная заставить людей как будто ощутить даже звук барабанов.

Почти каждую осень некоторые представители династии Цин вывозили членов императорской семьи и множество слуг на охоту в императорские угодья в Мулань, к северу от Чэндэ. Четыре картины «Мулань» изображают события охоты в период правления императора Цяньлуна. Работа написана Джузеппе Кастильоне совместно с другими художниками императорского дворца и в целом похожа на книжку в картинках: тут изображены различные эпизоды одного события. На картине «Пир на охоте» авторы точно и живо изобразили сцену окончания охоты: император Цяньлун сидит в окружении толпы людей под сосной межгорного склона, слуги сдирают оленью шкуру, режут, жарят, тушат оленину, радуются и наслаждаются сим процессом.

Картина «Поход на охоту» написана на 6-м году правления императора Цяньлуна (1741) и изображает сцену приближения правителя к Муланьским охотничьим угодьям. Это произведение завершено Джузеппе Кастильоне совместно с художником императорского дворца Тан Даем. Охотничий отряд движется вдоль горы, то появляясь, то пропадая среди высоких гор и мощных хребтов. Тут же, впереди отряда, едет император Цяньлун верхом на белой лошади, остальные – аристократия, императорские телохранители – медленно гурьбой следуют за ним. Картина включает два плана. На переднем плане – государь верхом и министры, восседающие на благородных скакунах. Лошади выглядят словно живые, на их телах виден пластичный, мягкий, нежный, шелковистый волос; техника написания конского волоса немного похожа на тонкую манеру письма периода правления династии Сун. На заднем плане художник Тан Дай косо поставленной кистью изобразил лесной пейзаж. Несмотря на то, что Джузеппе Кастильоне и другие художники императорского дворца при совместном создании образа императора Цяньлуна использовали два различных стиля живописи, китайский и европейский, которые, казалось, не способны сосуществовать в одной картине, можно фиксировать начало взаимопроникновения кодов восточной и западной культур и образование нового единого синкретичного стиля.

Джузеппе Кастильоне и прочие художники в картине «Император Цяньлун на охоте» подробно описали красками на шелке, как стреляют и ловят диких зайцев, как слуги ведут лошадей, глядя по сторонам. Видно, как крепкие тела и мышцы благородных скакунов меняются в напряжении при быстром беге. Основная задача авторов – продемонстрировать навыки государя в верховой езде и стрельбе из лука с коня. Анализируя манеру письма, можно сделать вывод, что изображение императора и лошадей написаны Джузеппе Кастильоне, а скалы, деревья и все остальное на заднем плане принадлежит кисти других придворных художников. Образ правителя создан в реалистической манере.

Император Цяньлун был одним из тех, кто среди потомков маньчжуров преуспел в развитии скотоводства и охоты, строго соблюдал правила стрельбы из лука, хранил «маньчжурские корни» и соблюдал «старые обычаи древних мудрецов». С целью поддержания воинского духа он и приказал Джузеппе Кастильоне, западным и китайским придворным живописцам создать несколько десятков картин на тему охоты, среди которых было и это произведение.

Уже из такого по необходимости краткого описания лишь нескольких тематических полей придворной живописи эпохи Цин явствует, насколько богато художественным и историческим содержанием наследие этой эпохи. Тут и традиционная китайская живопись, более сложная и изощренная по сравнению с другими эпохами, и произведения, созданные новым методом. Придворное сино-европейское направление живописи развивалось во дворце на протяжении всего XVIII века, однако до середины XIX столетия китайские интеллектуалы считали его чуждым национальной традиции феноменом. Но цинская дворцовая реалистическая живопись осталась органичной и неотъемлемой частью китайской истории искусства, в которой, как сегодня понятно, она занимает уникальное место, имеет большую исследовательскую ценность для тех, кто занимается источниковедением, и художественное значение для всех почитателей прекрасного. Рецепция европейских влияний не была просто заимствованием, но заложила основу для формирования особого цинского придворного стиля в живописи, который гармонично сочетал в себе китайскую традицию и западные техники, став целостным и завершенным художественным явлением.

Цинский опыт рецепции инокультурного влияния не прошел даром. В Китае научились правильно воспринимать и использовать опыт, заимствованный у других стран. Изучение истории цинской придворной живописи полезно для расширения профессионального кругозора, понимания процессов, происходящих в современном китайском искусстве, и в целом непростых отношений разных цивилизаций в современном глобальном мире. Сегодня диалог культур как тренд уже не повернет вспять. При этом актуализируется знание и понимание собственной культуры, требуется более глубокое ее изучение, без этого невозможно развитие и взаимодействие культур, ведь они интересны своим своеобразием, а не общими клише. С одной стороны, следует бережно хранить и развивать свою национальную культуру, а с другой – быть открытыми и готовыми принять вызовы времени.

[1] Здесь использованы образ и идея композиции тысячелетней давности в традиционном китайском стиле. Художники объединяют разные моменты времени, места, людей и пейзажи в соответствии с пространственным порядком движения, что некоторым образом схоже со стилем комиксов. Такой способ выражения позволяет любоваться видом свитка справа налево. Авторы стремятся достичь так называемого стиля «единства природы и человека». Это и есть отражение эстетической идеологии Китая за последние столетия.

[2] «Русла реки Хуанхэ и Великого канала сильно влияют на условия жизни народа, я каждый день думаю об этих вещах и волнуюсь об этом. И пусть по ежегодным работам есть прогресс, тем не менее остается много споров по поводу того, где нужно перестраивать, а где строить дамбу. Ранее я согласился с запросами жителей по реке Хуанхэ, начались работы по углублению дна реки, пока еще состояние этих работ я не проверял. В ходе многократных заседаний люди просили меня самостоятельно инспектировать ход дела» [1, с. 189].

[3] Здесь Цяньлун использовал восьмистрочные пятисловные стихи.

[4] Мост через ров в императорском дворце, сейчас его называют мостом «Бэйхайцяо».

[5] Мадао – вид жертвоприношения в старину перед военным походом.

[6] «Все равно, что каждый день заниматься государственными делами, что делами дворца» – пример чисто конфуцианского «учения о середине».

Библиография
1.
Ван Сяньцянь. Записки Дунхуа // Ван, Чаовэнь. История китайских изящных искусств. Т. 1 (отдел Цинской династии). Цзинань: Издательство Цилу, 2000. С. 87.
2.
Каталог китайских картин, хранящихся в Японии. Токио: Дачунцяои, 1938.
С. 109.
References (transliterated)
1.
Van Syan'tsyan'. Zapiski Dunkhua // Van, Chaoven'. Istoriya kitaiskikh izyashchnykh iskusstv. T. 1 (otdel Tsinskoi dinastii). Tszinan': Izdatel'stvo Tsilu, 2000. S. 87.
2.
Katalog kitaiskikh kartin, khranyashchikhsya v Yaponii. Tokio: Dachuntsyaoi, 1938.
S. 109.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"