DOI: 10.7256/2454-0625.2024.4.70387

Аннотация: Предметом исследования предлагаемой статьи являются ранние пленэрные работы немецкой художницы-экспрессиониста Габриэле Мюнтер, впоследствии – участницы художественного объединения "Синий всадник", ученицы и подруги Василия Кандинского. Авторы статьи ставят целью рассмотреть и ввести в научный оборот ряд этюдов Мюнтер, созданных ей в период летних выездов на пленэр в 1902-1903 гг. в альпийские города Кохель и Кальмюнц с мюнхенской художественной школой "Фаланга", возглавляемой Кандинским. В статье также рассматриваются живописные пленэрные работы Кандинского, созданные им в те же годы там же, в Баварии – преимущественно пейзажи и этюды фигур в пейзаже. Авторы исследования видят своей задачей проследить влияние художественной манеры Кандинского и его роли как учителя на формирование Мюнтер-живописца. Методология исследования включает в себя формально-стилистический, сравнительный методы искусствоведческого анализа, а также комплексный историко-биографический подход. Актуальность исследования обусловлена его научной новизной: авторы статьи впервые в русскоязычной искусствоведческой литературе описывают до-экспрессионистские произведения Мюнтер периода совместных пленэров с Кандинским, прослеживают становление её художественного видения и живописной манеры, влияние на её формирование Кандинского. Развитие импрессионистической техники, общей у Мюнтер и Кандинского в начале 1900-х гг., по мнению авторов статьи, сочетается с индивидуальными поисками выразительности формы и цвета. Первым опытам пленэрной масляной живописи в особой "шпатель-технике" под руководством Кандинского сопутствуют успешные поиски Мюнтер в области графики, освоение техники печати цветной гравюры на дереве. Авторы статьи приходят к выводу, что на формирование оригинальной манеры Мюнтер в равной степени оказали влияние как живописное раскрепощение благодаря этюдной практике маслом, так и собственные опыты в рисунке и гравюре.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.12.69025

Аннотация: В статье рассматриваются два этюда раннего периода творчества Мстислава Добужинского, относящиеся ко времени его жизни и учёбы в Германии (Мюнхене): "Улица в Мюнхене" (ок. 1899–1901 гг.) и "Мюнхен. Мастерская школы Антона Ашбе" (ок. 1900 г.). Авторы статьи, опираясь на художественно-критическую литературу, посвящённую творчеству Добужинского, а также переписку и мемуары художника и его современников, рассматривают городской пастельный пейзаж и интерьерный этюд конца 90-х гг. XIX века в контексте тех задач, которые ставил перед собой художник в период обучения за границей в школах Антона Ашбе и Шимона Холлоши, а также в русле концептуальных поисков художника как раннего, так и зрелого периодов творчества. В анализе рассматриваемых произведений авторы статьи используют формально-стилистический, описательный методы, исследование особенностей художественной манеры, характера образно-пластического языка произведений, эмоционально-эстетическую оценку. Авторы статьи обнаруживают безусловное совпадение художественных образов, настроя и фактуры ранних этюдов мюнхенского периода художника со словесными описаниями атмосферы Мюнхена конца 1890-х годов и школы Антона Ашбе и его метода, оставленных художником и его современниками в письмах, воспоминаниях, художественно-критических и исторических заметках. Подводя итоги анализу "Улицы Мюнхена" и этюда "Мюнхен. Мастерская школы А. Ашбе" Мстислава Добужинского, авторы приходят к выводу, что особое, тонкое поэтическое настроение двух рассматриваемых произведений, хмурого осеннего пейзажа и светлого солнечного интерьерного этюда, представляя ранний этап эволюции художественной манеры мастера, содержательно и образно отражают концепцию "тихой поэзии", свойственную зрелой графике и живописи художника, последовательно развиваемую им в дальнейшем творчестве

DOI: 10.7256/2454-0625.2021.4.35467

Аннотация: Рассматривая женский портрет эпохи рубежа XIX – XX веков, стилистически принадлежащий к «салонной» линии живописных портретов русского модерна, авторы статьи анализируют два портрета художников объединения «Мир искусства» - портрет Елены Олив работы Константина Сомова (1914, ГТГ) и Марины Маковской Александра Головина (1912, ГРМ). Оба портрета относятся к сериям женских портретов, выполненных Константином Сомовым и Александром Головиным в начале 1910-х годов. Общий круг заказчиков (заказчиц) художников, похожие форматы работ, композиционные и стилистические приёмы позволяют сравнить выбранные портреты и найти некоторое концептуальное сходство. Выявляя стилистические, формальные и концептуальные закономерности обеих работ на фоне созданных художниками серий похожих портретов, авторы обнаруживают, что общепринятый критерий «психологизма» образов в оценке этих произведений неприменим. Женский портрет эпохи модерна оказывается репрезентативным, создающим "стильные" образы современниц, отвечающим вкусам заказчиков и настроениям Belle Epoque, но практически не ориентированным на личностную характеристику и психологизм образа в традиционно понимаемом смысле. Исследователи обнаруживают однако в рассматриваемых портретах обобщения и характеристики, иным способом и в другом ракурсе раскрывающие психологию изображенных моделей и объемно конструирующие женский образ рубежной эпохи: феномен "скрытого психологизма", перспективы изучения которого в портрете модерна открывает настоящая работа.

DOI: 10.25136/2409-8744.2018.1.25685

Аннотация: Предмет исследования статьи - живописный портрет Натальи Францевны Обер работы Константина Андреевича Сомова, относящийся к раннему периоду творчества художника - середине 1890-х гг. Портрет рассматривается в контексте живописных исканий художника "до-мирискуснического" этапа. Кроме этого, живописная манера и концепция портрета анализируется с учетом влияний на творчество Сомова актуальных тенденций отечественной и европейской портретной живописи рубежа XIX-XX вв.: традиции русского реалистического портрета, европейской и скандинавской линий импрессионизма и салона. Автор статьи использует метод сравнительного искусствоведческого анализа, рассматривая портрет Н. Ф. Обер, написанный К. А. Сомовым в 1896 г., на фоне других портретных работ художника и его современников. Особенно ценным вкладом в исследование сомовской портретной концепции представляется анализ новых тенденций, появляющихся в портрете Н. Ф. Обер: композиционный строй картины, декоративность живописи, специфика пространственного построения и особенности колорита. Все эти черты отмечаются автором статьи как ключевые для формирования иконографии сомовского портрета "зрелого" периода.