DOI: 10.7256/2454-0757.2024.2.68966

Аннотация: Статья посвящена реконструкции философии искусства одного из видных немецких романтиков Новалиса, который изложил ее в своих сочинениях фрагментарно. Подобное исследование проводится впервые в научной литературе; использован комплексный философско-эстетический метод анализа текстов немецкого мыслителя. Новалис ценит искусство как одно из высочайших достижений человечества, возводящее человека от обыденной жизни к духовным высотам. Искусство – это свободное выражение Я художника, являющееся одновременно и «самосозерцающей, самосозидающей природой». Творческие принципы природы, трансформируясь в духовном мире художника, проявляются в искусстве. Художнику открываются тайны природы. В самых незначительных вещах он усматривает великое. Предметом искусства, по Новалису, является прекрасное, и это роднит все виды искусства. Художники (даже живописцы) не подражают внешнему миру, но творят посредством своего внутреннего мира. Все виды искусства тяготеют к гармонии друг с другом, предвещая своеобразный, часто уникальный синтез искусств. Выше других искусств Новалис ставит поэзию как утверждающую на земле небесную мудрость, возвышающую человека над обыденной жизнью и составляющую основу других искусств. Философия внутренне связана с поэзией, является ее теорией; философ должен быть поэтом. К сущности романтической поэзии относятся стремление проявить в мире то, что находится вне его, сказочность, случайность, недосказанность, волшебные и магические происшествия, прекрасное, гармоническое. Поэт живет особой созерцательной жизнью, является мудрецом и пророком. Грядущая романтическая эпоха представляется Новалису сказочной, чудесной, поэтической, иронической, алогичной; в ней особую роль будет играть «разумный хаос». Все земное будет возвышено до небесного. Одной из главных форм романтической поэзии станет роман, основные характеристики которого дает Новалис.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.12.39476

Аннотация: Известные живописцы романтического направления Филипп Отто Рунге и Каспар Давид Фридрих были не только крупными мастерами кисти, но и теоретиками искусства. Анализу основных их суждений и посвящена настоящая статья. Ее новизна заключается в том, что впервые подвергаются анализу теоретические взгляды, выраженные в текстах обоих художников. Для Рунге характерно пантеистическое переживание Бога, что должно в его понимании находить выражение и в искусстве. Он предлагает собственную диалектику бытия, сущность которой составляют развитие, борьба и взаимоуничтожение в момент достижения совершенства противоположных начал. Ее он и кладет в основу искусства, в котором видит противостояние чувства и рассудка. Особое внимание Рунге уделяет понятию «дух искусства», который возникает на основе чувства взаимосвязи человека со вселенной и предчувствия художником Бога. Искусство в основе своей символично и этим близко к религии. Дух искусства проявляется в том, что можно назвать музыкой, поэзией или символикой произведения.    Фридрих видел в искусстве духовную сущность мира, различал в нем ремесло и «духовное», полагая, что ремеслу можно научиться, а духовное дается человеку от рождения, и далеко не все художники им обладают. Как романтический пейзажист он выступал против иллюзионизма в живописи, утверждая главное значение в искусстве творческой составляющей, рождающейся во внутреннем мире художника. Художник, полагал Фридрих, должен изображать то, что «видит в себе». Чувство играет главную роль в искусстве, поэтому он выдвигает бессознательное на первый план, хотя убежден, что разум и ремесло должны активно участвовать в творческом процессе. Был сторонником зимних, затуманенных, сумеречных пейзажей, которые хорошо выражали романтические настроения.

DOI: 10.7256/2454-0757.2023.8.43886

Аннотация: Вакенродер – романтик метафизико-религиозной ориентации. Для него творцом искусства и его наиболее адекватным субъектом восприятия является Бог. А искусство он видит теснейшим образом связанным с религией, ибо и то и другая помогают человеку восходить от земной суеты к небесной сфере. Искусство всех времен и народов содержит общую сущность – прекрасное, по-разному выражаемую, поэтому человек может научиться видеть красоту в любом искусстве. Вакенродер видит два символических языка, с помощью которых человек постигает небесные предметы: язык природы и язык искусства. Творчество основывается на вдохновении, которое является божественным даром. В своем искусстве художник должен опираться на природу, давая ее в преображенном виде. Процесс творчества начинается во внутреннем мире художника, когда он полностью выстраивает в нем будущую картину.   Созерцание произведения искусства подобно молитве, поэтому восприятие искусства требует особой подготовки. Реципиент перед общением с искусством должен возбудить в себе способность к восприятию прекрасного и возвышенного. Постижение подлинного произведения искусства неисчерпаемо – его многократное созерцание открывает нашей душе каждый раз что-то новое. Процесс восприятия искусства носит энтузиастический характер, который Вакенродер осмысливает как исповедь нашего духа. В его музыкальной эстетике главное место занимает духовное содержание музыки. В живописи Вакенродер особенно высоко ценит умиротворяющее искусство Рафаэля, аллегорическое – Микеланджело и объединенное со знанием – Леонардо да Винчи.

DOI: 10.7256/2454-0757.2023.2.39345

Аннотация: Статья посвящена анализу эстетического сознания одного из крупнейших немецких романтиков, которое особенно полно проявилось в его художественной прозе. Эстетические взгляды Гофмана сосредоточены вокруг его понимания искусства. Он убежден, что искусство имеет анагогический характер – возводит человека от обыденной жизни к божественной сфере, чем облагораживает и саму повседневную жизнь. Искусство удаляет художника от мира, являя миру его пророческий дар, который нередко воспринимается как «поэтическое безумие». Фантастическое в искусстве не противоречит художественной правде, как и ужасное и страшное. Элементы ужасного придают художественному произведению философскую значительность и доставляют удовольствие реципиенту. Искусство наделено высокой познавательной способностью, т.к. природа сама открывает художнику свои тайны, позволяя ему узреть «истину природы». Гофман убежден в бытийственном статусе искусства – оно должно «не означать что-либо, но быть».    Художественное творчество полностью вершится во внутреннем мире мастера, в его стремлении к идеалу. При этом Гофман допускает определенную недосказанность в конкретном произведении, что ориентировано на дополнительную эстетическую работу субъекта восприятия, который должен быть внутренне подготовлен к общению с искусством. Творчество основывается на воображении и разуме, опираясь на природные основания и вдохновляясь осиянием божественной энергией. Высшим художеством и идеалом для всех искусств является музыка. Ее Гофман почитает подлинно романтическим искусством, смысл которого видит в опоре на природу, устремленности к небесам, включенности в ее орбиту мира духов и в возбуждении в слушателе томления по непостижимому. Немало внимания Гофман уделил иронии как одному из свойств романтического искусства.

DOI: 10.7256/2454-0757.2020.11.34306

Аннотация: Предметом исследования является эстетика раннего Фридриха Шлегеля. В своей эстетике Шлегель продолжает традиции немецкой классической философии, акцентируя особое внимание на принципах прекрасного и возвышенного в искусстве. Красоту, как и нравственность, Шлегель считает изначально присущей человеку, который наряду с нравственным имеет и «эстетический императив». В качестве «трансцендентального фактора» красота основывается на незаинтересованном удовольствии и являет собой идеал, к которому в свое время приблизилось древнегреческое искусство, и стремления к которому так не хватает искусству современному. Высшая красота органична («растительна») как природа; два основных «элемента» составляют суть красоты: «явление» и «благо». Прекрасное в широком его понимании охватывает и возвышенное. Шлегель обращает особое внимание на безобразное как эстетическую категорию, противостоящую прекрасному и возвышенному, дает набросок будущей теории безобразного. Он связывает безобразное с животным началом человека и показывает, что оно базируется на отвратительном, мучительном, чудовищном, «нищем хаосе» бытия, мани-фестируя собой абсолютное отрицание.   Центральным эстетическим принципам – прекрасному и возвышенному, – противостоят два типа безобразного: собственное безобразное и «возвышенно безобразное». Одной из главных составляющих культуры как гуманитарного фактора Шеллинг считает искусство и усматривает три типа культуры: естественную, органично вырастающую на основе мифологии (достигла высокого уровня в Античности), искусственную, созидаемую на основе рассудка по эстетическим законам (новоевропейская) и эстетическую, под которой имеется в виду особый акцент в культуре на эстетической сущности, на художественности. Шлегель убежден, что дальнейшее позитивное развитие культуры и искусства возможно только под управлением «правильной» эстетической теории, начала которой он усмат-ривает у своих современников.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.4.31966

Аннотация: Данное исследование посвящено изучению специфической роли пейзажа в символистском искусстве. Предпринята попытка на основе многостороннего анализа произведений символистов и художников их круга Сегантини, Бёклина, Гогена, Нестерова, Чюрлёниса выявить характерные особенности использования ими изображения природы в общей системе живописного художественно-эстетического выражения. Особое внимание уделяется проблеме вписанности человеческих фигур в пейзаж, т.к. именно таким способом многие символисты и художники их круга одухотворяли пейзаж, создавая особое художественное пространство. За основу методологии исследования взят компаративистский метод, использующий принципы искусствоведческого, эстетического и философского анализа искусства как своеобразной системы образно-символического мышления. Пейзаж символистов рассматривается при этом как особое одухотворенное пространство, выполняющее роль посредника между визуально осязаемыми образами и неописуемой плеромой метафизического бытия. Подобный подход к символистскому искусству является новаторским. В процессе исследования показано, что особое художественное пространство как носитель символических смыслов, или духа символизма, в живописи возникает у каждого художника как комплекс только у него встречающихся художественных средств выражения. При этом одним из символистов присуще видение непостигаемого во внешних формах видимой природы путем акцентации внимания на оппозициях земли и неба, жизни и смерти, человека и божественного начала, реальности и мифологических ее оснований. Другие создают мир почти абстрактных или музыкально акцентированных цветоформ и графических решений. А иные пишут пейзажи, пронизанные покоем, умиротворенностью, умилением и живописным гимнословием Творца. В целом символистский пейзаж тяготеет к достаточно ярко выраженной философичности.

DOI: 10.7256/2454-0757.2020.2.32137

Аннотация: Исследование посвящено изучению основных мотивов творчества ху-дожников символистов: Вечно Женственного начала бытия, активно дейст-вующего пейзажа, мифологических и религиозных образов, - в их нередком пересечении в одном произведении искусства и выраженных утонченными живописными средствами. Поставлена задача показать, как путем художест-венного осмысления названных тематических линий таким художникам как Морис Дени, Одилон Редон, Гюстав Моро, Франц фон Штук, Михаил Вру-бель удалось создать уникальные символические образы. В работе использован принцип совокупного применения эстетического, искусствоведческого, философского методов анализа конкретных произведе-ний искусства для выявления их художественно-эстетических смыслов. Осо-бое внимание уделено символистской специфике живописного выражения, глубинного проникновения к метафизическим основам изображаемого. Подобный подход дал возможность выявить изысканную гармонию пейзажа и женских образов (Дени); предчувствие таинственного и неведомо-го в сиренево-фиолетовом сумраке, демонической одухотворенности ночного пейзажа и художественного выражения самого демонического (Врубель); по-казать, что очарование таинственным, проникновение к абстрактным исто-кам пейзажа ведут в работе с религиозным сюжетом к выражению мистиче-ских основ бытия (Редон); а сочетание классицистской ясности изображения с символистской таинственностью и абстрактной живописностью в мифоло-гическом искусстве приводит к явлению самого мифа как кванта глубинного сакрального невербального знания (Моро).

DOI: 10.7256/2454-0757.2016.3.17083

Аннотация: Предметом исследования является изучение духа сюрреализма как сущностной характеристики данного направления искусства. Под этим понятием автор имеет в виду выражение метафизической сути конкретного направления искусства. На примере творчества известного сюрреалиста Хуана Миро предпринимается попытка выявления сущностных характеристик духа сюрреализма. Показано, что путем типичных для творческого метода Миро особенностей художественного выражения, основанных на парадоксальных и агрессивно-экспрессивных трансформациях и метаморфозах объектов видимой действительности, стилизации под детские рисунки, предельно контрастном использовании цветоформ и черного контура известный сюрреалист создает в своих картинах особую инобытийную атмосферу. В качестве основного метода в статье используется эстетический анализ произведений искусства Миро, основу которого составляет выявление главных художественно значимых доминант конкретного произведения искусства. Новизна исследования заключается в том, что на примере целого ряда главных произведений Миро показано, что они приводят реципиента к погружению в драматические или даже трагические пространства инобытия, наполнены духом катастрофизма и апокалиптизма, в том числе и в его эсхатологическом понимании, который и осмысливается автором в качестве духа сюрреализма.