DOI: 10.7256/2454-0625.2024.4.70201

Аннотация: Объектом исследования является творчество кинорежиссера Александра Петровича Довженко. Предметом исследования является концепт «земли» в творчестве режиссера, рассматриваемый как «сад», как «земной рай». Одной из главных идей творчества А. Довженко является прославление земли, «почвы», на что уже указывалось многими исследователями. Земля, как место пребывания человека, у А. Довженко является «творимым пространством». Эта традиция прослеживается не только в «Земле», но и других фильмах А. Довженко («Аэроград», «Щорс», «Мичурин»), а также в фильмах, созданных по его сценариям режиссером Ю. Солнцевой («Зачарованная Десна», «Повесть пламенных лет»). Целью данного исследования является постижение мировидения А. Довженко. В задачи исследования входят: анализ пространственной организации произведений режиссера, исследование значимости концепта земли, его связь с мифопоэтикой, с фольклорными и религиозными истоками образной системы.  Выбирая методологию исследования, мы не можем ограничиться одним методом. В данном исследовании применяется комплексный культурологический подход, включающий сравнительный, диалектический, феноменологический и психологический методы. Новизна данного исследования заключается в том, что «сад» рассматривается как «творимое пространство», как «земной рай». Основным выводом данного исследования является то, что «земля» как «сад», как «земной рай» есть одно из таких пространств. Библейский сад – творение Бога, «земной рай» – творение человека. В «Звенигоре» земля выступает как природная данность. В фильме «Земля» сад как «земной рай» предстает как творение природных и человеческих усилий. В «Иване» и «Аэрограде» «земной рай» предстает как город будущего. «Сад» в творчестве А. Довженко есть «творимое пространство», символизирующее земной рай. Христианская традиция сильна в творчестве А. Довженко, но не последнюю роль играют миф, ритуал, символ. Творчество А. Довженко вписано в контекст исторической эпохи. Земля при этом остается для него вечной ценностью.

DOI: 10.7256/2454-0625.2024.3.70172

Аннотация: Объектом исследования является неореализм ― течение в итальянском кино 1940–1950-х гг. Предметом исследования является творчество режиссеров-неореалистов Роберто Росселлини, Чезаре Дзаваттини, Джузеппе де Сантиса, Витторио де Сики, Альберто Латуады. Черты неореализма присущи также раннему творчеству режиссеров Лукино Висконти («Одержимость» 1943 г., «Земля дрожит» 1948 г.), Федерико Феллини («Дорога» 1954 г., «Ночи Кабирии» 1957 г.), Пьеро Паоло Пазолини («Аккатоне» 1961 г., «Мама Рома» 1962 г.), Микеланджело Антониони «Люди с реки По» 1947 г.). Неореализм складывается под влиянием французского поэтического реализма, а также, под влиянием веризма, особенно, творчества Л. Пиранделло. В центре внимания неореалистов стал человек во взаимодействии с обществом, окружающей средой.  Целью данного исследования является рассмотрение особенностей реализма и неореализма, рассмотрение пространства, создаваемого режиссерами. В данном исследовании применяются различные методы исследования - феноменологический, интертекстуальный, сравнительный, герменевтический, метод контент-анализа - в их сочетании и взаимодополнительности. Научная новизна данного исследования заключена в противопоставлении мифологического и реального пространства в фильмах итальянских режиссеров, а также в применении комплексного подхода. Основным выводом данного исследования является тезис, что миф и реальность в творчестве итальянских неореалистов взаимодействуют друг с другом. Несмотря на документальный подход к съемке, неореалисты создают свою, особую реальность, обращаются к истории и мифу. Понятие «неореализм» довольно сложное, многие его представители называли себя реалистами. В центре внимания неореализма становится человек во взаимодействии с обществом, с окружающей средой. В качестве принципов неореализма можно выделить хоральность, то есть, взаимодействие людей. Отдельной чертой неореализма является обращение к фантазии. Ф. Феллини и М. Антониони открывают новую главу в истории итальянского кинематографа.

DOI: 10.7256/2454-0625.2024.2.69723

Аннотация: Объектом исследования является становление образа в кино. Предметом исследования является принцип рождения образа, разработанный С.М. Эйзенштейном, который определил кино как сопоставление двух методов: метода изображения и метода образного становления. Цель исследования ― проследить эволюцию взглядов на «образ становления» от Г. Э. Лессинга к Г. В. Ф. Гегелю и С. М. Эйзенштейну. Автор обращается к истокам формирования «образа становления», учениям Г.Э. Лессинга и Г.В.Ф. Гегеля, оказавших большое влияние на С.М. Эйзенштейна. Г.Э. Лессинг определил, что методы изучения пространственных и временных искусств различны. Метод изображения есть метод, присущий пространственным искусствам, метод становления присущ поэзии, как временному искусству. Г.Э. Лессинг отдавал первенство методу становления. Подобной проблемой занимался Г.В.Ф. Гегель, он сформировал учение об «образе становления», который возникает во времени. В основу исследования положен принцип рождения образа, разработанный С.М. Эйзенштейном, согласно учению которого, образ рождается в монтаже. Применяются также сравнительный и семиотический методы. Научная новизна данного исследования заключается в изучении преемственности учения об «образе становления», в изучении новаторства С. М. Эйзенштейна в этом вопросе. Согласно С. Эйзенштейну, кино есть синтетическое, пространственно-временное искусство. Оно связано с пространственными искусствами ― изобразительным искусством, архитектурой, скульптурой, а также с временными: музыкой, поэзией. В основе киноискусства лежит «метод Диониса», что роднит кино с другими формами игры. Согласно С. Эйзенштейну, кинокадр есть монтажный комплекс, он имеет свою конструкцию и композицию, что роднит его с пространственными видами искусств, а также ритм, что роднит его с искусствами. Кино представляет собой сложную систему образов и знаков. С.М. Эйзенштейн определяет кино как область языка. Формирование образа в кино происходит во времени.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.10.39993

Аннотация: Предметом исследования данной статьи является творчество немецких режиссеров-экспрессионистов. Актуальность данного исследования связана с тем, что экспрессионисты оказали большое влияние на весь кинематограф в области открытия света и тени. В советской науке этому вопросу уделялось мало внимания. В настоящее время исследователи обращаются к теме экспрессионизма, но вопрос соотношения света и тени недостаточно изучен. Цель исследования – показать важность открытия немецких экспрессионистов в области света и тени, их влияние на мировой кинематограф, а также влияние советских режиссеров на немецких экспрессионистов в области монтажа. Новизна данного исследования заключается в изучении соотношения света и тени у экспрессионистов, а также в выявлении влияния советских режиссеров на немецких экспрессионистов в области монтажа. Эти аспекты остаются малоизученными. В данном исследовании использован комплексный подход. Применяются сравнительный, феноменологический, интертекстуальный методы в их сочетании и взаимодополнительности. Основными выводами данного исследования являются выводы об открытии немецких экспрессионистов в области света и тени, их влиянии на мировой кинематограф, а также о влиянии советских режиссеров на немецких экспрессионистов. Фильмы, исполненные в традициях экспрессионистов, часто имеют и коммерческий успех.

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.8.37734

Аннотация: Предметом исследования данной статьи являются творчество А. Хичкока и И. Бергмана, которые хорошо изучены как в России, так и за рубежом. Актуальность данного исследования обусловлена тем, что до сих пор среди исследователей не было сделано попытки исследовать влияние творчества А. Хичкока на И. Бергмана. Целью данного исследования является сравнительный анализ творчества А. Хичкока и И. Бергмана, выявление сходства и различий, в том числе, в вопросах религиозной веры; изучение такого малоизвестного аспекта, как влияние А. Хичкока на творчество И. Бергмана. Автор также уделяет внимание рассмотрению религиозных взглядов А. Хичкока, чему исследователи уделяли мало внимания. В данном исследовании применяется комплексный подход, включая сравнительный метод для анализа связей между режиссерами, феноменологический метод, а также метод психоанализа в их сочетании и взаимодополнительности. Новизна данного исследования состоит в выявлении связей между режиссерами, в применении комплексного подхода к анализу их произведений. Сделан вывод о религиозных взглядах А. Хичкока и И. Бергмана, их сходстве и различии. Религиозные взгляды Бергмана претерпели длительную трансформацию в течение всей его жизни. Религиозные взгляды Хичкока были более консервативными и устойчивыми, что сказывается на ритме его картин.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.7.22254

Аннотация: Предметом исследования является творчество Дзиги Вертова, Жана Виго и Микеланджело Антониони, которое достаточно хорошо изучено как в России, так и за рубежом. Автор уделяет особое внимание такому малоизученному аспекту, как влияние Дзиги Вертова на творчество Ж. Виго и М. Антониони. Анализируя различные источники — литературные и кинематографические, автор подтверждает эту преемственность. Большое внимание также уделяется связи творчества Ж. Виго и М. Антониони с французской и итальянской кинематографической традицией. В данном исследовании применяется сравнительный метод для анализа связей между режиссерами. Также применяется феноменологический метод. Новизна данного исследования состоит в выявлении связи между Дзигой Вертовым, Жаном Виго и Микеланджело Антониони, в применении комплексного подхода к анализу кинематографических произведений. Сделан вывод о том, какие именно наработки Д. Вертова оказались наиболее ценными для западного кинематографа, а также о новаторстве М. Антониони.